I rifugiati (e la mano di Shakespeare)

Le sole tre paginette manoscritte in cui gli studiosi pensano di poter riconoscere la grafia di Shakespeare, non appartengono a qualche sua opera famosa, ma ad un dramma storico scritto in collaborazione con vari altri, e in cui il contributo di Shakespeare sembra minimo – limitato forse solo alla scena proprio di quelle tre paginette. Si tratta del Sir Thomas More.

Dati i tempi che attraversiamo, è particolarmente emozionante che in questi unici fogli che ci restano scritti di sua mano, Shake rappresenti una scena che sembra scritta oggi.
È il 1°maggio 1517 e i lavoranti delle botteghe londinesi sono in tumulto: ce l’hanno con gli immigrati (si tratta di rifugiati politici e religiosi provenienti dalla Francia, dal Belgio dall’Italia), vogliono incendiare le loro case, perché, dicono, tolgono loro il lavoro, hanno pessimi costumi, introducono cibi malsani (la zucca, per esempio o la pastinaca) ecc.: tutte le varie argomentazioni xenofobe irrazionali che si sentono anche adesso.
Vogliono l’espulsione immediata di questi stranieri. Uno dei caporioni chiede: “Devono costoro godere più privilegi di noi nel nostro paese?!” Pare di sentire un seguace di Salvini.
Shakespeare allora fa rispondere loro per bocca di Tommaso Moro queste parole (atto II, sc.IV):

Mettiamo che siano allontanati, mettiamo
che il vostro tumulto abbia messo sotto scacco
tutta la maestà dell’Inghilterra.
Immaginate dunque di vederli, gli sventurati stranieri,
coi bambinetti in collo e i poveri bagagli,
avviarsi con passo pesante verso i porti e le spiagge
in attesa di venire deportati;
e voi come re insediati nei vostri desideri,
le autorità ridotte al silenzio dalle vostre grida,
voi rivestiti nelle gorgiere delle vostre opinioni inamidate;
che cosa avrete ottenuto? Ve lo dirò io cosa: avrete insegnato
che la protervia e la forza devono avere la meglio,
e che gli ordinamenti devono venire soppressi.
E in base a tale modello, non uno di voi arriverà alla vecchiaia,
perché altri arruffapopolo dalle opinioni ugualmente inamidate,
non appena li coglierà l’estro, con la stessa forza
le stesse ragioni e lo stesso diritto fatti da loro stessi,
si avventeranno su di voi – gli uomini si divoreranno
gli uni con gli altri, come pesci predatori.
………………………..

— Ma, poniamo che il re, per questa vostra rivolta
vi bandisca ed esilii: dove potreste andare?
Quale paese, proprio per la natura della vostra colpa,
vi darebbe asilo? Che andiate in Francia o nelle Fiandre,
in qualsiasi regione della Germania, o in Spagna,
in Portogallo, dovunque non sia Inghilterra
sarete nient’altro che stranieri: vi piacerebbe
trovare una nazione di indole così barbara
che, esplodendo in un’odiosa violenza,
vi negasse un alloggio sulla terra,
affilasse i coltelli per le vostre gole,
vi scacciasse come cani, come se voi non apparteneste a Dio,
né foste stati da Lui creati, come se le garanzie
di legge non fossero destinate a vostro conforto
ma riservate a loro soltanto. Che cosa pensereste
nel venire trattati così? Questa appunto
è la situazione qui degli stranieri –
e questa è la vostra dura montagna di inumanità.

(Avevo già pubblicato questo pezzo. Ma sono passati otto anni e mi pare ancora più attuale, purtroppo. Sicché vale la pena riproporlo.)

Qui Ian Mckellen recita, come va facendo da qualche tempo in ogni occasione, questo pezzo.

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In margine a Otello (Iago, il comico)

È curioso apprendere che Iago si dice* che fosse interpretato la prima volta da Robert Armin, l’attore comico della compagnia dei Chamberlain’s Men, di cui sia lui che Shakespeare erano soci.

Robert Armin

Robert Armin

Armin aveva sostituito nel 1600  William Kemp, un altro popolarissimo comico che aveva lasciato la compagnia, cambiando con la sua diversa personalità il tipo di clown che avevano fino allora popolato il teatro di Shakespeare.
Non era uno qualsiasi questo Armin. Originariamente un orefice, minuto di corporatura, agile, intelligente, ricco di bizzarra fantasia e anche di capacità musicali, era già – al tempo in cui entrò nella compagnia – un autore  noto e popolare di varie ballate, di qualche commedia da lui stesso rappresentata e anche di scritti, il più importante dei quali è un trattatello intitolato Fool upon Fool. In esso, dichiarandosi lui stesso uno di loro, suddivideva i fool (i Buffoni, i Matti giullari) in varie categorie, fornendo notizie, testimonianze e riflessioni sulla loro comicità e sulle loro sgangherate, precarie e spesso disgraziatissime vite.
Gli interessava soprattutto il filo sottile e non sempre distinguibile che separava e a volte univa in un’unica figura il “matto professionale” e il “matto naturale”, sottolineando la funzione servile e a un tempo sovversiva di queste presenze nelle corti e nelle case dei potenti – presenze adatte a smascherare la follia dei grandi e, in generale, l’inquietante indefinitezza del confine tra sanità e follia.

Feste, di John Link

Feste, di John Link

Per Armin – e ispirandosi alle sue varie doti sceniche, al suo particolare spirito “filosofico” ironicamente amaro e cinico, oltre che ai suoi scritti – Shakespeare ha creato i grandi Fool o Buffoni del proprio teatro, tra cui i più memorabili sono Touchstone (Come vi piace), Feste (La dodicesima notte), il Matto di Re Lear, Autolico (Il racconto d’inverno).

Autolico (l'attore R. Schildkraut ritratto da Emil Orlik, 1906)

Autolico (l’attore R. Schildkraut ritratto da Emil Orlik, 1906)

Tutti personaggi dallo spirito acuto, dalla vena satirica velata di malinconia, capace di individuare le debolezze e le contraddizioni comuni e dei potenti, di smascherare l’inconsistenza e la follia dei comportamenti, la scarsa conoscenza di sé degli esseri umani.

Ma che cosa ha in comune Iago con questi Buffoni o Matti? Perché la sua parte venne affidata ad Armin?

Una prima risposta la dà Otello, che dice (atto 3, sc.3) che Iago “conosce, con spirito di studioso**, tutti gli aspetti dei comportamenti umani”.

Come i Buffoni (Fool), dunque, Iago sa vedere con cinico disincanto e far emergere le debolezze degli altri. Come i Buffoni, sa anche intrattenere  per ingraziarseli i signori da cui dipende con strofette e battute salaci, piene di allusioni oscene (vedi le sue improvvisazioni per distrarre Desdemona mentre attende a Cipro l’arrivo del Moro – Atto 2, sc.1) o sa essere il gioviale compagno di bevute con i suoi camerati – come già Feste nella cucina della padrona nella Dodicesima notte, ma, a differenza di Feste, senza alcuno spirito di solidarietà. 
Ha le doti e l’arte scenica di un comico, Iago.
Condivide soprattutto con i Buffoni- e questo è il punto più significativo – la posizione servile e indubbiamente il risentimento che da questa proviene e che si può tradurre in potenzialità eversiva o  in sadica crudeltà – sfiorata anche da Feste nel corso della beffa contro Malvolio.

Eppure Iago è profondamente diverso dai veri e propri Buffoni, e più che mai dal dolente, malinconico e filosofico Feste.
La trama beffarda cui partecipa Feste per dare una lezione al presuntuoso e sprezzante Malvolio, puritano ipocrita e nemico dell’arte oltre che della gioiosità della vita – o anche le crudeli strofe del Matto che mettono Lear di fronte a se stesso ricordandogli il proprio catastrofico errore – hanno l’aspetto di un’amarissima medicina somministrata per un sorta di finalità terapeutica, senza alcun vantaggio personale per chi la somministra – tranne forse una certa soddisfazione teatrale, artistica.
Iago anche lui si prende una soddisfazione artistica nel dirigere come burattini le sue vittime, ma la sua finalità non è terapeutica: non somministra loro una amara medicina, ma versa del “veleno mortale nelle loro orecchie”. Non intende svelare le contraddizioni o le miserie che si nascondano al fondo di comportamenti apparentemente nobili, alti e idealistici, ma vuole distruggere ogni possibile idealità o ricerca di bene.
Iago usa la sua conoscenza delle debolezze umane per accendere propositi criminosi nelle persone che manipola, per imbestiarle, abbassarle al proprio livello, esercitare sulle loro vite il potere che gli dà la propria aridità affettiva, rovinarle e trarre un vantaggio personale. Il vantaggio del potere appunto.
Vuole come un ragno “far cadere tutti loro nella rete”.
Tutti loro. “Loro” sono il prossimo in generale, e in particolare i migliori di lui, i privilegiati da un punto di vista sociale ma anche da quello spirituale (cose anche queste indistricabili, perché cultura, educazione, assenza di bisogno rendono più accessibili anche le virtù e la magnanimità, che quindi agli occhi di Iago sono anch’esse forme di quel privilegio da cui si sente escluso). “Tutti”, infatti, sono oggetto del risentimento: gli imbecilli, i cialtroni, i carrieristi, gli eroi osannati e anche i buoni e generosi, gli innocenti come Desdemona.

Iago interpretato da Totò in "Che cosa sono le nuvole?" di P.P.Pasolini

Iago interpretato da Totò in “Che cosa sono le nuvole?” di P.P.Pasolini. Attraverso un suo personalissimo percorso, anche Pasolini affidò il ruolo di Iago a un grande comico, surreale e umano.

Questo del resto è l’aspetto che è stato definito diabolico di Iago, e che si rifà infatti alle rappresentazioni morali (i Morality Plays) che tanto successo avevano avuto fino agli anni immediatamente precedenti alla fioritura del teatro elisabettiano. Nei Morality Plays non a caso l’emissario del diavolo, il Vizio, che cerca di irretire le anime era sempre un personaggio comico – il clown dall’abito tutto toppe prototipo di Arlecchino.

Ma Iago non è  davvero un comico. Non fa ridere. Non è una maschera né un emissario del diavolo destinato alla derisione e alla sconfitta: è semplicemente un aspetto infelice dell’umanità.
Forse Armin, l’istrione interessato come Shakespeare stesso agli sconfinamenti tra ragione e follia e allo spirito di risentimento, sadico e però anche autolesionistico, dei bistrattati fool, davvero può essere stato il migliore interprete di Iago, e in parte deve avergli donato qualcosa del suo amaro spirito – forse persino della sua infelicità.

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* Vedi Gary Schmidgall, Shakespeare and the Poet’s Life. University Press of Kentucky, 2010.
** Il corsivo è mio: lo spirito di studioso sembra quasi un diretto riferimento a Robert Armin.

a Shakespeare

È il compleanno di Shakespeare oggi. Più o meno.
Per festeggiarlo gli dedico il suo Sonetto 30, che ben si adatta ad esprimere ciò che accade a chi l’ama quando volge il pensiero verso di lui.
Eccolo letto, straordinariamente bene, da Kenneth Branagh:

Quando alle assise del dolce tacito pensiero
convoco la rimembranza delle passate cose,
sospiro allora per l’assenza di tante un dì cercate,
e gemo per la devastazione del mio caro tempo,
e l’occhio, non solito al pianto, mi si inonda
per i preziosi amici celati nella notte senza fine,
e riprovo dolore per pene d’amore da tempo consumate,
e piango la perdita di tante visioni ormai svanite:
mi dolgo allora per dolori già passati,
e di pena in pena gravemente ritorno
al conto triste di lamenti già lamentati
che torno a pagare, come non li avessi già pagati.
Ma se intanto volgo il pensiero a te, caro amico,
le perdite son tutte risanate e ogni pena ha fine.

in margine a Otello (la gelosia di Iago)

Iago odia il Moro perché questi ha nominato suo luogotenente un altro al posto suo.

…………E chi è costui?
Diamine, un gran calcolatore,
un certo Michele Cassio, un fiorentino,
un tipo destinato tutt’al più a una bella moglie
che mai ha schierato in campo uno squadrone
né sa d’una battaglia
più di quanto ne sappia un tessitore
– uno tutto teoria fatta sui libri..

Si sente misconosciuto nei suoi meriti e nella lunga fedeltà, Iago.
Il suo rancore è un sentimento che tutti siamo in grado di comprendere: è simile a quello che provocano un misconoscimento e un tradimento.
Iago fino a quel momento si era sentito il più vicino al suo ammirato generale in quelle operazioni di guerra che costituivano il loro terreno identitario comune. Su quel terreno lo univa a Otello anche il fatto d’essere entrambi estranei alle raffinatezze cittadine di cui invece Cassio, a suo dire, è esperto.
Tutti e due, lui e Otello, sono degli outsider: l’uno perché di origini straniere e quasi selvagge, l’altro perché di bassa estrazione sociale. Entrambi dunque sono simili nell’aver fatto della loro capacità guerresca il centro della propria identità e la via per essere accettati nel mondo.
Ma Otello è diventato il grande generale onorato dai potenti della Repubblica di Venezia, mentre Iago è rimasto in posizione servile; Otello inoltre viene amato da una gran signora di Venezia e lui invece ha per moglie una donna comune che può farle solo da serva.
Il rancore di Iago non resta però solo rancore: diventa odio, che è un sentimento più forte e profondo.

Shakespeare come sempre ci induce a non fermarci alla superficie. Quello che appare nella tragedia è che l’odio di Iago precede le ragioni che lo fanno emergere. Forse perché ha le sue radici nella grande ammirazione e quasi amore che lui ha nutrito per Otello. Nel fondo oscuro di quella ammirazione cova, come spesso accade, l’invidia. E l’invidia è parente della gelosia.

Non a caso, come rendendosi conto lui stesso che la forza del suo odio pesca in motivi più fondi e oscuri della sola amarezza per essersi visto anteporre un altro nel posto che avrebbe dovuto spettargli, Iago va in cerca di ulteriori motivi che possano giustificare il suo desiderio di vendetta e farne quasi un atto doveroso.
Insomma, non sapendo o volendo riconoscere di essere invidioso e geloso della fortuna e felicità del Moro, si costruisce un motivo che possa fondare in maniera più classica e plausibile la gelosia stessa.

………….Io odio il Moro
e si pensa in giro che tra le mie lenzuola
abbia assunto il mio ufficio. Io non so se sia vero,
ma per il semplice sospetto d’una cosa del genere
farò ad ogni buon conto come se fosse vero.
Lui mi stima – tanto più posso lavorarmelo.
Cassio è una persona perbene. Vediamo, ora –
prendere il suo posto, e metter piume al mio intento
in una doppia mascalzonata.

In questo stesso soliloquio, per immediata associazione di idee col tema delle corna (emerso come effetto, e non come causa, del sentimento di gelosia che lui prova) Iago, alla ricerca del modo più adatto in cui vendicarsi, ha improvvisamente l’idea di far credere al Moro d’essere tradito da Desdemona.

………..Come? Come? Vediamo –
potrei tra un po’ insinuare nell’orecchio di Otello
che Cassio è troppo in confidenza con sua moglie.
Costui ha un aspetto e un gentilezza di modi
da far nascere il sospetto: è fatto apposta
per rendere le donne infedeli. Il Moro
ha un carattere franco e aperto: pensa
che siano onesti tutti quelli che lo sembrano,
e si farà menare per il naso
docile come un asino.

Insomma Iago vuole dannare il Moro alla sua stessa pena: la gelosia.
“Moglie per moglie” dirà in un altro momento parafrasando il “dente per dente” della Bibbia – e forse non inconsapevole che entrambe le mogli in questione sono solo un pretesto, essendo innocenti.
In realtà dovrebbe dire “gelosia per gelosia”. E anche “degradazione per degradazione”, dal momento che vuole far scendere Otello dalla altezza dei nobili sentimenti (che lui non ha) a quelli più bassi e animaleschi (più simili ai suoi).
Con in più la rivalsa di sentirsi finalmente da più di lui nel menarlo per il naso.

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Noto, in margine del margine, che la definizione di Otello come “carattere franco e aperto” (the Moor is of a free and open nature) è usata tale e quale dal suo amico e rivale Ben Jonson per descrivere Shakespeare stesso: “…was indeed honest, and of an open and free nature“. Chi lo sa se Jonson era consapevole o meno di descriverlo come Otello – e nello stesso tempo aggiungendo alla descrizione l’attributo (honest) che nella tragedia così spesso precede il nome di Iago.

in margine a Otello (Iago)

Iago è stato per lo più considerato come un esempio di perfidia diabolica: quella da cui in genere ci si vuole ritenere immuni, spesso ostentando di non comprendere nemmeno come sia possibile che esista.

Tuttavia, a ben vedere, la morale di Iago è molto comune e diffusa.
È in fondo quella, permeata da cinismo e invidia, che spinge a ridurre e abbassare chiunque appaia migliore o più fortunato alla propria misera misura. Gli Iago non possono ammettere che qualche sentimento o azione, o qualche persona, sfugga alla regola del piccolo tornaconto individuale e aspiri a qualcosa di più alto. Per loro non esistono idealismo e nobiltà d’animo né sentimenti grandi e disinteressati: si tratta solo di manifestazioni di ingenuità sconfinanti con la balordaggine o con la vanità, e in ogni caso destinate a rivelare ombre e macchie segrete. Sicché poi non manca, tra i portatori di tale morale, che spesso si atteggiano a giudici severi dei comportamenti altrui, una certa soddisfazione ogni volta che sia possibile individuare magagne in chi sia oggetto di pubblica ammirazione.

Questa visione scettica e pessimistica del mondo a volte viene scambiata per una sorta di lucido e disincantato realismo. La differenza tuttavia sta nel fatto che, quando si tratta della visione filosofica di un Leopardi o di altro grande spirito, essa porta al distacco dal proprio personale interesse, mentre nel caso degli Iago diviene, al contrario, un sostegno e una giustificazione a perseguire solo il proprio interesse particolare, al di là di ogni scrupolo o compassione.

È vero: non tutti gli Iago che siedono nei bar a soppesare le carni delle donne e a parlare di corna, e magari ad avvertirne premurosamente gli amici, o che insinuano calunnie sui colleghi di successo, o quelli che scrivono retroscena sui giornali o si affacciano agli schermi televisivi a lodare la propria onestà contrapposta all’altrui incapacità o nefandezza, sono poi determinati come il loro prototipo a far strangolare qualche sposa nel suo letto. Senza dubbio però testimoniano di quanto sia comune e condiviso l’animus di uno Iago nella nostra vita quotidiana.

In margine a Otello (Che cosa sono le nuvole?)

Nel primo atto dell’Otello di Shakespeare, quando Brabanzio, il padre di Desdemona, infuriato per il matrimonio di sua figlia con Otello, fatto a sua insaputa, vorrebbe che il Doge prendesse le sue parti contro il Moro, si sente rispondere di portare pazienza. Otello è necessario alla Repubblica per combattere i Turchi che vorrebbero impossessarsi di Cipro – e per di più ha saputo convincere e commuovere gli Anziani col racconto del suo amore.
Il padre tuttavia, che si sente tradito dalla figlia, non riesce a calmare il doloroso bruciore dell’offesa.
E il Doge allora tenta con ragionevoli parole di fargli accettare il fatto compiuto. Ecco qui di seguito il dialogo:

DOGE – Lascia che ti parli come fossi tu stesso, e ti offra una massima che come il gradino d’una scala possa condurti ad accogliere questi due amanti nel tuo favore. Quando non è più tempo di rimedi, anche i dolori hanno fine, dal momento che quel peggio che prima era ancora sospeso alla speranza, ormai lo si è visto accadere. Piangere un danno ormai bell’e avvenuto, non è che la via più breve per procurarsi nuovo danno. Quando la fortuna ci priva di ciò che non può più essere preservato, la sopportazione toglie forza all’offesa e può farsene beffa. Il derubato che sorride ruba qualcosa al ladro, mentre ruba a se stesso chi si consuma in un inutile dolore.

BRABANZIO – Se è così, lasciamo allora che il Turco ci sottragga Cipro: tanto, finché sorridiamo non l’abbiamo persa. Il tuo ragionamento sentenzioso va bene per chi non ha nulla da sopportare e può trarre da esso del conforto a buon mercato. Ma chi ha da sopportare sia tale sentenziosità che il proprio dolore, deve per compensare la sua sofferenza rivolgersi per un prestito a una pazienza povera in canna. Queste massime buone con ugual forza sia a inzuccherare che ad amareggiare, non valgono in entrambi i casi. Le parole non sono che parole – e io non ho mai sentito che un cuore a pezzi fosse curato attraverso l’udito.

Piacque a Pasolini questo scambio di battute. Nella riduzione cinematografica dell’Otello (il cortometraggio Che cosa sono le nuvole?, apparso come episodio nel film Capriccio all’italiana, 1967), Pasolini volle inserire una canzone musicata e cantata da Modugno, il cui testo non è che un centone di versi tratti dalla tragedia shakespeariana. Fra gli altri, compaiono anche le parti che ho sottolineato del dialogo su riportato.

Riporto qui il testo della canzone con tra parentesi i versi shakespeariani.

«Ch’io possa esser dannato
se non ti amo. E se così non fosse
non capirei più niente.
(Perdition catch my soul, /But I do love thee! And when I love thee not, / Chaos is come again, Atto III, 3)
Tutto il mio folle amore
lo soffia il cielo , lo soffia il cielo… così
(All my fond love thus I blow to heaven, atto III,3)
Ah! Malerba soavemente delicata
di un profumo che dà gli spasimi!
Ah! tu non fossi mai nata!
(O thou weed! /Who art so lovely fair and smell so sweet / That the sense aches at thee, would thou hadst ne’er been born. Atto IV,2)
Tutto il mio folle amore ecc.

Il derubato che sorride
ruba qualcosa al ladro, ma il derubato che piange,
ruba qualcosa a se stesso.
(The robb’d that smiles steals something from the thief,/ He robs himself that spends a bootless grief. Atto I,3)
Perciò io mi dico
finché sorriderò, tu non sarai perduta.
(We lose it not so long as we can smile. Atto I, 3)

Ma queste son parole
e non ho mai sentito
che un cuore, un cuore affranto
si cura con l’udito
(But words are words; I never yet did hear / That the bruis’d heart was pierced through the ear. Atto I, 3) /
Tutto il mio folle amore ecc.»

Le prime tre citazioni sono battute di Otello. Le altre si riferiscono al dialogo tra il Doge e il padre di Desdemona.
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Su You Tube è possibile vedere l’intero cortometraggio. Dura venti minuti. È una delle cose più belle del cinema di Pasolini

in margine al Re Lear

Dobbiamo assumerci il peso di questo triste tempo:
parlare in accordo con ciò che sentiamo, non secondo i formalismi attesi.
I vecchi hanno sopportato cose enormi: noi che siamo giovani
non giungeremo mai a vedere così tanto, né vivremo così a lungo.

Misteriose queste parole conclusive del Re Lear.
Nel corso della tragedia (fra le tante cose) si assiste alla lotta dei giovani per scalzare i loro padri e prenderne il posto: per “rottamarli” come si direbbe oggi. Operazione che riesce vittoriosa, anche se a costo di un prezzo tragico e altissimo.
Si tratta di una guerra per il potere economico e politico, che divide anche i giovani stessi e li contrappone l’un l’altro in forma fratricida, ma anche di un conflitto più intimo che tutti conosciamo suppongo.
È a quest’ultimo che penso soprattutto, dopo aver riletto ancora una volta il Re Lear (e averlo rivisto nella straordinaria interpretazione di Ian McKellen, per la regia di Trevor Nunn. Vedi QUI).
Mi sembra che quelle quattro righe conclusive esprimano un tratto essenziale della giovinezza: l’idea che non si diventerà mai vecchi, non soprattutto al modo dei nostri vecchi e non trascinandosi così a lungo. Il personaggio che dice quelle parole, Edgar, il figlio “buono” di Gloucester, ci crede fortemente.
Ma, dopo che nel corso della tragedia abbiamo visto i vecchi (Lear e Gloucester) sperimentare il rovesciamento di tutto ciò che credevano di aver appreso nel corso della vita*, quelle parole finali suonano per noi piene di amara ironia.
Vedranno, vedranno anche loro, i giovani, molto più di quello che si aspettano.

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* Ne avevo parlato anche QUI.

qualche nota in margine a Macbeth

La vita non è che un’ombra che cammina; un povero attore che s’agita e pavoneggia sul palco per l’ora che gli tocca, e poi mai più lo si sente: è il racconto di un idiota, pieno di frastuono e di furia, che non significa niente

Sono così miracolosamente belli questi versi di Shakespeare, così grande la loro poesia, che uno è spinto a credere che esprimano la filosofia dell’autore. Ma la grandezza straordinaria di Shakespeare sta, tra l’altro, nella sua capacità di rappresentare il punto di vista e la condizione psicologica di personaggi diversi che non sono affatto dei suoi alter ego – anche se lui presta loro la sua capacità poetica di espressione, così come un attore presta ai personaggi che interpreta la propria fisicità e la propria voce e dunque una parte non secondaria di sé, senza peraltro che le vicende, le idee o il carattere del personaggio siano identici ai suoi.

La visione del mondo espressa nei versi citati non è dunque quella di Shakespeare, ma quella che egli attribuisce a Macbeth, un uomo che nel perseguire il potere con ogni mezzo, ha rinunciato alla propria umanità negandola e calpestandola in se stesso e negli altri, e che alla fine della sua tragedia si ritrova nel vuoto.

Nel Macbeth l’idea di umanità (questa sì attribuibile all’autore) non viene proposta esplicitamente attraverso qualche personaggio o azione che la esemplifichi o l’incarni. La si deduce in negativo, attraverso ciò cui i personaggi rinunciano o che violano. Soprattutto la si deduce da Lady Macbeth. In primo luogo, la si ricava, per esempio, dal soliloquio del primo atto in lei cui invoca gli spiriti del male per ottenere da loro la forza di perseguire senza esitazioni l’obiettivo della sua ambizione. Unsex me, chiede: sradicatemi dal mio sesso. Mutate in fiele il mio latte. Cancellate insomma la mia femminilità.

L’umanità dunque coincide, nella visione di Shakespeare, con la parte femminile dell’essere umano: quella che, da un punto di vista maschile, viene considerata debolezza. È capacità di simpatia, di cura, di immedesimazione nella sofferenza altrui: la capacità di sentire il legame che apparenta la famiglia degli esseri umani.
Be a man, “sii uomo”, dice poi Lady Macbeth al marito per incoraggiarlo a compiere il delitto che gli procurerà la corona. Il suo è un invito a prescindere appunto dalla tenerezza e dal senso di umanità (virtù femminili), e a perseguire i propri fini a costo di calpestare gli altri. Come un uomo, appunto.

È interessante a questo proposito vedere come i percorsi di Macbeth e della moglie procedono inversamente tra loro. Sono entrambi ambiziosi: lei con lucida consapevolezza, lui in forma più confusa e reticente. Entrambi dopo il delitto si mostreranno angosciati per il sangue di cui si sono macchiati le mani: lui però all’inizio, nell’immediatezza del gesto compiuto (II Atto); lei alla fine, a distanza dal delitto, prima di togliersi la vita (V Atto).

Lady Macbeth ritiene all’inizio che, una volta sradicatasi dalla sua natura femminile, una volta cioè che si sia fatta tutta uomo, più uomo dello stesso marito, non avrà successivamente alcun rimorso, potrà cancellare dalla memoria l’assassinio, proprio come i guerrieri dopo la vittoria cancellano tranquillamente le uccisioni perpetrate, e potrà godere col marito del bene conseguito insieme.

 

Di fatto, Lady Macbeth non riesce però mai a spogliarsi del tutto della sua natura femminile (umana). Non a caso, del vecchio re, che lei stessa ha spinto il marito ad assassinare nel sonno, dice: “L’avrei fatto io stessa, non mi avesse ricordato mio padre mentre dormiva…“. È l’uomo, la sua vecchiaia, la sua inermità nel sonno che la paralizzano – non la regalità, il dovere di fedeltà o di ospitalità (concetti legati all’ordine sociale del mondo).
Inoltre, per lei è importante non solo la corona in sé, ma anche l’idea di essere nell’azione insieme con il marito, quasi madre nel suo spingerlo perché emerga dall’oscurità, nel suo generarlo come re. La corona insomma, nella sua immaginazione, costituisce anche il coronamento e il frutto di un sogno di stretta unione coniugale.
Una volta che Macbeth, però, compiuto il regicidio, sempre più si estrania da lei addentrandosi solitario nella sua serie di nuovi delitti, lei si trova sola di fronte all’aborto di quel futuro che si era figurata: il frutto è nato marcio.
Ciò che allora riprende forza in lei è l’orrore per ciò che è stato compiuto. Del re ucciso le ritorna in mente ancora la vecchiaia e il tanto sangue (“Chi poteva immaginare che quel vecchio potesse avere in sé così tanto sangue?”) – quello suo e quello versato poi in seguito. Dei vari assassinati le viene in mente, non Banquo, l’amico di Macbeth, ma la moglie del signore di Fife, uccisa con i suoi bambini. L’orrore maggiore insomma  è quello di essersi sradicata, strappata via dall’umanità, di averla uccisa in se stessa.

A questo punto è come se (e qui è la vertigine che donano i testi teatrali Shakespeare: questa possibilità di vedere rimbalzare da un luogo all’altro della tragedia, come in un gioco di specchi, immagini e pensieri) come se dentro di lei si fosse compiuto qualcosa di molto simile al gesto spaventoso da lei immaginato all’inizio per dirsi forte di fronte alle titubanze di Macbeth:

” Io ho allattato, e conosco quanta tenerezza ci sia nell’amare il bambino che mi succhia il latte: eppure io, proprio mentre mi guarda e mi sorride, io gli strapperei il capezzolo dalle tenere gengive e gli farei schizzare il cervello dalla testa, se solo lo avessi giurato!

Questo non può che portarla alla perdita della ragione e al suicidio.

Per quanto riguarda Macbeth, ciò che lo frena all’inizio, invece, non è tanto lo scrupolo per la disumanità del gesto che si propone, quanto il timore di venir meno all’onore. In quanto guerriero Macbeth ha già ucciso. Da uomo. Tali assassini non contano però per la sua coscienza: non sono crimini, ma atti di onore all’interno del sistema di valori di una società guerresca, tipicamente maschile. Un sistema di valori che dà ordine e senso al mondo.
Uccidere il proprio re, cui si è giurata fedeltà, è invece un crimine: non però perché la vittima sia un uomo, un vecchio che somiglia a un padre, ma perché appunto è il re. Si tratta di un atto contro l’onore.
Alla vigilia dell’uccisione Macbeth si figura le possibili conseguenze per il suo onore appunto, e vorrebbe quasi riuscire a commettere il gesto dissociandosi dalla mano che lo compie, chiudendolo in una specie di frattura del tempo che possa rimarginarsi senza lasciare traccia. Poi, una volta commesso il delitto, superato il primo sgomento, ciò che lo domina è la paura di poter perdere ciò che ha acquistato attraverso esso: di nuovo l’onore, ma questa volta inteso solo nel senso esteriore del termine – gli onori dovuti alla posizione conquistata, l’onorabilità di facciata legata al potere.
Sotto il dominio di tale paura entra in un percorso obbligato di successive azioni sanguinarie che lo incatena senza possibilità di scampo.
È all’apice di questo suo percorso che infine si ritrova svincolato da ogni residuo legame col genere umano e fuori dall’ordine del suo mondo. Si ritrova insomma, non nel tormento del rimorso, ma nella nuda e disperata ferocia, e nel vuoto di una solitudine assoluta dove la vita perde ogni possibile senso.

intervallo shakespeariano (seduzioni e vitalizi)

Di Shakespeare, come è noto, non resta alcun documento personale: nemmeno una lettera che illumini sulla sua vita privata.
Restano invece varie lettere insistentemente inviate (anche al ritmo di tre in un solo giorno) alla regina Elisabetta o al suo gran consigliere Cecil da un certo William Reynolds, un militare che riteneva gli spettasse una speciale pensione o almeno una somma per mantenere un cavallo.
Le sue insistenti lettere, piene di notazioni maligne sull’entourage della regina, rimasero senza risposta. Sicché questo Reynolds – non alieno da una certa tendenza visionaria – se ne era fatto un’ossessione. Era perseguitato dalla convinzione paranoica che la regina non intendesse concedergli nulla se non a patto che lui si presentasse a lei di persona, volendo assoggettarlo alle sue voglie.
Queste perverse intenzioni, in mancanza come si è detto di risposte dirette, Reynolds credeva di leggerle in vari libri, in cui gli sembrava di individuare criptiche allusioni a se stesso e alla sua vicenda, al punto di pensare che fossero stati scritti appositamente su istigazione di Elisabetta e del suo Consiglio per prendersi gioco di lui.

Tra questi libri appare anche il poemetto di Shakespeare Venere e Adone, che rappresenta l’infelice tentativo di seduzione da parte della dea non più giovincella del bel garzone innamorato solo del suo cavallo. Secondo Reynolds la vecchia (così lui la vede) Venere altri non sarebbe che la sessantunenne Elisabetta, e Adone che sdegna le sue avances naturalmente è lui, che aspira a ottenere un cavallo.
Ecco qui la sua sinossi del poemetto in una lettera a Cecil del settembre 1593:

Il questi giorni è uscito un altro libro, su Venere e Adone, dove la Regina impersona Venere, la quale Regina è in grande amore (per l’appunto) con Adone, e desidera grandemente baciarlo, e lo corteggia senza nessun freno, dicendogli che sebbene sia vecchia, pure è vigorosa e fresca e bagnata (ben più, credo io, che un barilotto colmo) e che può saltellare con leggerezza come una ninfa fatata sulle sabbie, e nessuna impronta che si veda, e un gran daffare di bianco e di rosso. Ma Adone non si cura di lei, ragion per cui lei lo condanna per la sua malagrazia. Vi è mescolata poi altra roba per confondere nascondendo la sostanza.

Ed ecco qui i versi di Shakespeare cui Reynolds si riferisce:

«Tocca col tuo bel labbro il labbro mio –
se non è bello tanto, almeno è rosso –
il bacio sarà tuo quant’esso è mio:
cos’è che vedi in terra, alza la testa,
guarda negli occhi miei la tua bellezza,
l’occhio è nell’occhio, il labbro sia sul labbro!

«Ti fa vergogna? e allora chiudi gli occhi,
lo farò anch’io, e il giorno sarà notte;
amor fa festa ove non s’è che in due;
gioca, coraggio! il gioco non si vede;
le viole, vene azzurre, su cui giaci
né tradiran né sanno che facciamo.

…………………..
«Fossi rugosa, brutta, mal dotata….
sdegnarmi ben potresti, a te non atta;
ma se pecche non ho, perché m’aborri?
……………………
«Fammi parlare, incanterò il tuo orecchio;
come una fata volerò sui prati;
sciolta la lunga chioma, senza impronte
danzerò sulla sabbia, come ninfa…
……………..

Ed ora Adone, con gestire pigro,
sguardo abbuiato, grave, infastidito,
ciglio aggrottato che gli copre gli occhi,
siccome nebbia quando vela il cielo,
esclama disgustato, «Basta amore!
Mi brucia gli occhi il sole, devo andare».
…………………

«Che sono, che tu debba sì sdegnarmi?
Che gran periglio è mai la mia preghiera?
Ti nuoce al labbro, di’, un povero bacio?
Parla, dolcezza, e dolce parla, o taci:
dammi soltanto un bacio, e te lo rendo,
con l’interesse, ne volessi due.

Avendo sempre in mente il poemetto shakespeariano, Reynolds scrive nella stessa data anche alla regina stessa. Riferendosi al famoso vitalizio per mantenere un cavallo, dice:

Non me lo volete dare, se non a patto ch’io venga da voi, perché volete prendervi un qualche spasso in cambio del vostro denaro. Per Dio, giuro di aver sentito dire da molti che siete una tipo allegro, e una assai piacevole signora, piena di graziose fantasie. Ma siete così malfida che non so cosa dirvi. E quanto all’amore, beh, siete Venere stessa, voi, la divinità dell’amore…

In fondo questo Reynolds è uno dei primi a leggere Shakespeare cripticamente – oltre che essere una testimonianza ulteriore della capacità di Shakespeare di costituire un buon “terreno di caccia per tutti gli squilibrati”, come ebbe a osservare Joyce.

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[Ho preso le notizie dal libro Shakespeare: Upstart Crow to Sweet Swan: 1592-1623 di Katherine Duncan-Jones, The Arden Shakespeare Library, 2011, che esamina l’evolversi della reputazione di Shake dal 1592, quando venne definito un “corvo venuto su dal nulla”, al 1623 quando venne acclamato quale “dolce cigno dell’Avon” raggiungendo la piena gloria di cui gode tuttora. La citazione da Venere e Adone è tratta dalla traduzione di Gilberto Sacerdoti, in Shakespeare, Poemetti, Garzanti, 2000]

la tempesta e il governo dei tecnici

Una nave in mare. Rumore di tempesta: tuoni e fulmini.

Entrano il CAPITANO e il NOSTROMO.


CAPITANO    Nostromo!
NOSTROMO    Eccomi, capitano. Che c'è?
CAPITANO    Bravo! Infondi un po' di coraggio nei marinai. E che si mettano subito al lavoro, altrimenti ce ne andremo tutti in secco. Presto, presto!

Entrano alcuni marinai.


NOSTROMO   Ehi, ragazzi, fate cuore! Fate cuore, ragazzi! Lesti, lesti! Imbrogliat la gabbia! Fate attenzione al fischio del capitano. Che l'uragano soffi pure fino a scoppiare, purché ci lasci modo di far la manovra.


Entrano il RE  e altri del suo seguito (ANTONIO, GONZALO ecc.)


RE     Buon nostromo, state attento! Dov'è il capitano? Adunate gli uomini.
NOSTROMO    Per il momento, ve ne prego, restate sotto coperta.
ANTONIO   Ma dov'è il capitano?
NOSTROMO   E non lo sentite? Via, ci ostacolate la manovra. Restate nelle vostre cabine. Venendoci qui tra i piedi non fate che aiutar l'uragano.
GONZALO   Suvvia, buon amico, abbiate un po' di pazienza.
NOSTROMO   Avrò pazienza quando l'avrà anche il mare. Via di qui! Credete forse che a queste onde ruggenti importi qualcosa del titolo di re? In  cabina!  e zitti! Non intralciate la manovra!
GONZALO   Va bene, ma non ti scordare chi hai a bordo!
NOSTROMO   Nessuno ch'io ami più di me stesso. Voi siete un consigliere. Se potete ordinare il silenzio a questi elementi e ottenere che facciano subito la pace, noi non toccheremo più nemmeno una fune. Usate della vostra autorità! E se non ne siete capaci, rendete grazie per aver vissuto tanto a lungo, ed apprestatevi, nella vostra cabina, ad accogliere un imminente disastro, se ha da venire. Su, ragazzi, fate cuore. E voi, toglietevi di mezzo, ripeto!

[... dopo altre grida e concitati ordini del nostromo alla ciurma, rientrano i cortigiani]


NOSTROMO    La peste colga chi grida così!  Fanno più frastuono dell'uragano e della nostra manovra! 
Siete tornati di nuovo? Che avete da fare qui? Volete proprio che ci rassegniamo tutti ad affogare? Avete proprio voglia di andare a fondo?
SEBASTIAN   Il vaiolo ti soffochi! cane blasfemo e insensibile, smettila di urlare così!
NOSTROMO   Fate la manovra voi, allora!

Entrano i marinai, tutti fradici


MARINAI   Tutto è perduto! Mettiamoci a pregare! tutto è perduto!

(da La tempesta, di W. Shakespeare, Atto I, sc1. Traduzione di Gabriele Baldini)