In margine a Otello (Iago, il comico)

È curioso apprendere che Iago si dice* che fosse interpretato la prima volta da Robert Armin, l’attore comico della compagnia dei Chamberlain’s Men, di cui sia lui che Shakespeare erano soci.

Robert Armin

Robert Armin

Armin aveva sostituito nel 1600  William Kemp, un altro popolarissimo comico che aveva lasciato la compagnia, cambiando con la sua diversa personalità il tipo di clown che avevano fino allora popolato il teatro di Shakespeare.
Non era uno qualsiasi questo Armin. Originariamente un orefice, minuto di corporatura, agile, intelligente, ricco di bizzarra fantasia e anche di capacità musicali, era già – al tempo in cui entrò nella compagnia – un autore  noto e popolare di varie ballate, di qualche commedia da lui stesso rappresentata e anche di scritti, il più importante dei quali è un trattatello intitolato Fool upon Fool. In esso, dichiarandosi lui stesso uno di loro, suddivideva i fool (i Buffoni, i Matti giullari) in varie categorie, fornendo notizie, testimonianze e riflessioni sulla loro comicità e sulle loro sgangherate, precarie e spesso disgraziatissime vite.
Gli interessava soprattutto il filo sottile e non sempre distinguibile che separava e a volte univa in un’unica figura il “matto professionale” e il “matto naturale”, sottolineando la funzione servile e a un tempo sovversiva di queste presenze nelle corti e nelle case dei potenti – presenze adatte a smascherare la follia dei grandi e, in generale, l’inquietante indefinitezza del confine tra sanità e follia.

Feste, di John Link

Feste, di John Link

Per Armin – e ispirandosi alle sue varie doti sceniche, al suo particolare spirito “filosofico” ironicamente amaro e cinico, oltre che ai suoi scritti – Shakespeare ha creato i grandi Fool o Buffoni del proprio teatro, tra cui i più memorabili sono Touchstone (Come vi piace), Feste (La dodicesima notte), il Matto di Re Lear, Autolico (Il racconto d’inverno).

Autolico (l'attore R. Schildkraut ritratto da Emil Orlik, 1906)

Autolico (l’attore R. Schildkraut ritratto da Emil Orlik, 1906)

Tutti personaggi dallo spirito acuto, dalla vena satirica velata di malinconia, capace di individuare le debolezze e le contraddizioni comuni e dei potenti, di smascherare l’inconsistenza e la follia dei comportamenti, la scarsa conoscenza di sé degli esseri umani.

Ma che cosa ha in comune Iago con questi Buffoni o Matti? Perché la sua parte venne affidata ad Armin?

Una prima risposta la dà Otello, che dice (atto 3, sc.3) che Iago “conosce, con spirito di studioso**, tutti gli aspetti dei comportamenti umani”.

Come i Buffoni (Fool), dunque, Iago sa vedere con cinico disincanto e far emergere le debolezze degli altri. Come i Buffoni, sa anche intrattenere  per ingraziarseli i signori da cui dipende con strofette e battute salaci, piene di allusioni oscene (vedi le sue improvvisazioni per distrarre Desdemona mentre attende a Cipro l’arrivo del Moro – Atto 2, sc.1) o sa essere il gioviale compagno di bevute con i suoi camerati – come già Feste nella cucina della padrona nella Dodicesima notte, ma, a differenza di Feste, senza alcuno spirito di solidarietà. 
Ha le doti e l’arte scenica di un comico, Iago.
Condivide soprattutto con i Buffoni- e questo è il punto più significativo – la posizione servile e indubbiamente il risentimento che da questa proviene e che si può tradurre in potenzialità eversiva o  in sadica crudeltà – sfiorata anche da Feste nel corso della beffa contro Malvolio.

Eppure Iago è profondamente diverso dai veri e propri Buffoni, e più che mai dal dolente, malinconico e filosofico Feste.
La trama beffarda cui partecipa Feste per dare una lezione al presuntuoso e sprezzante Malvolio, puritano ipocrita e nemico dell’arte oltre che della gioiosità della vita – o anche le crudeli strofe del Matto che mettono Lear di fronte a se stesso ricordandogli il proprio catastrofico errore – hanno l’aspetto di un’amarissima medicina somministrata per un sorta di finalità terapeutica, senza alcun vantaggio personale per chi la somministra – tranne forse una certa soddisfazione teatrale, artistica.
Iago anche lui si prende una soddisfazione artistica nel dirigere come burattini le sue vittime, ma la sua finalità non è terapeutica: non somministra loro una amara medicina, ma versa del “veleno mortale nelle loro orecchie”. Non intende svelare le contraddizioni o le miserie che si nascondano al fondo di comportamenti apparentemente nobili, alti e idealistici, ma vuole distruggere ogni possibile idealità o ricerca di bene.
Iago usa la sua conoscenza delle debolezze umane per accendere propositi criminosi nelle persone che manipola, per imbestiarle, abbassarle al proprio livello, esercitare sulle loro vite il potere che gli dà la propria aridità affettiva, rovinarle e trarre un vantaggio personale. Il vantaggio del potere appunto.
Vuole come un ragno “far cadere tutti loro nella rete”.
Tutti loro. “Loro” sono il prossimo in generale, e in particolare i migliori di lui, i privilegiati da un punto di vista sociale ma anche da quello spirituale (cose anche queste indistricabili, perché cultura, educazione, assenza di bisogno rendono più accessibili anche le virtù e la magnanimità, che quindi agli occhi di Iago sono anch’esse forme di quel privilegio da cui si sente escluso). “Tutti”, infatti, sono oggetto del risentimento: gli imbecilli, i cialtroni, i carrieristi, gli eroi osannati e anche i buoni e generosi, gli innocenti come Desdemona.

Iago interpretato da Totò in "Che cosa sono le nuvole?" di P.P.Pasolini

Iago interpretato da Totò in “Che cosa sono le nuvole?” di P.P.Pasolini. Attraverso un suo personalissimo percorso, anche Pasolini affidò il ruolo di Iago a un grande comico, surreale e umano.

Questo del resto è l’aspetto che è stato definito diabolico di Iago, e che si rifà infatti alle rappresentazioni morali (i Morality Plays) che tanto successo avevano avuto fino agli anni immediatamente precedenti alla fioritura del teatro elisabettiano. Nei Morality Plays non a caso l’emissario del diavolo, il Vizio, che cerca di irretire le anime era sempre un personaggio comico – il clown dall’abito tutto toppe prototipo di Arlecchino.

Ma Iago non è  davvero un comico. Non fa ridere. Non è una maschera né un emissario del diavolo destinato alla derisione e alla sconfitta: è semplicemente un aspetto infelice dell’umanità.
Forse Armin, l’istrione interessato come Shakespeare stesso agli sconfinamenti tra ragione e follia e allo spirito di risentimento, sadico e però anche autolesionistico, dei bistrattati fool, davvero può essere stato il migliore interprete di Iago, e in parte deve avergli donato qualcosa del suo amaro spirito – forse persino della sua infelicità.

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* Vedi Gary Schmidgall, Shakespeare and the Poet’s Life. University Press of Kentucky, 2010.
** Il corsivo è mio: lo spirito di studioso sembra quasi un diretto riferimento a Robert Armin.

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qualche nota in margine a Macbeth

La vita non è che un’ombra che cammina; un povero attore che s’agita e pavoneggia sul palco per l’ora che gli tocca, e poi mai più lo si sente: è il racconto di un idiota, pieno di frastuono e di furia, che non significa niente

Sono così miracolosamente belli questi versi di Shakespeare, così grande la loro poesia, che uno è spinto a credere che esprimano la filosofia dell’autore. Ma la grandezza straordinaria di Shakespeare sta, tra l’altro, nella sua capacità di rappresentare il punto di vista e la condizione psicologica di personaggi diversi che non sono affatto dei suoi alter ego – anche se lui presta loro la sua capacità poetica di espressione, così come un attore presta ai personaggi che interpreta la propria fisicità e la propria voce e dunque una parte non secondaria di sé, senza peraltro che le vicende, le idee o il carattere del personaggio siano identici ai suoi.

La visione del mondo espressa nei versi citati non è dunque quella di Shakespeare, ma quella che egli attribuisce a Macbeth, un uomo che nel perseguire il potere con ogni mezzo, ha rinunciato alla propria umanità negandola e calpestandola in se stesso e negli altri, e che alla fine della sua tragedia si ritrova nel vuoto.

Nel Macbeth l’idea di umanità (questa sì attribuibile all’autore) non viene proposta esplicitamente attraverso qualche personaggio o azione che la esemplifichi o l’incarni. La si deduce in negativo, attraverso ciò cui i personaggi rinunciano o che violano. Soprattutto la si deduce da Lady Macbeth. In primo luogo, la si ricava, per esempio, dal soliloquio del primo atto in lei cui invoca gli spiriti del male per ottenere da loro la forza di perseguire senza esitazioni l’obiettivo della sua ambizione. Unsex me, chiede: sradicatemi dal mio sesso. Mutate in fiele il mio latte. Cancellate insomma la mia femminilità.

L’umanità dunque coincide, nella visione di Shakespeare, con la parte femminile dell’essere umano: quella che, da un punto di vista maschile, viene considerata debolezza. È capacità di simpatia, di cura, di immedesimazione nella sofferenza altrui: la capacità di sentire il legame che apparenta la famiglia degli esseri umani.
Be a man, “sii uomo”, dice poi Lady Macbeth al marito per incoraggiarlo a compiere il delitto che gli procurerà la corona. Il suo è un invito a prescindere appunto dalla tenerezza e dal senso di umanità (virtù femminili), e a perseguire i propri fini a costo di calpestare gli altri. Come un uomo, appunto.

È interessante a questo proposito vedere come i percorsi di Macbeth e della moglie procedono inversamente tra loro. Sono entrambi ambiziosi: lei con lucida consapevolezza, lui in forma più confusa e reticente. Entrambi dopo il delitto si mostreranno angosciati per il sangue di cui si sono macchiati le mani: lui però all’inizio, nell’immediatezza del gesto compiuto (II Atto); lei alla fine, a distanza dal delitto, prima di togliersi la vita (V Atto).

Lady Macbeth ritiene all’inizio che, una volta sradicatasi dalla sua natura femminile, una volta cioè che si sia fatta tutta uomo, più uomo dello stesso marito, non avrà successivamente alcun rimorso, potrà cancellare dalla memoria l’assassinio, proprio come i guerrieri dopo la vittoria cancellano tranquillamente le uccisioni perpetrate, e potrà godere col marito del bene conseguito insieme.

 

Di fatto, Lady Macbeth non riesce però mai a spogliarsi del tutto della sua natura femminile (umana). Non a caso, del vecchio re, che lei stessa ha spinto il marito ad assassinare nel sonno, dice: “L’avrei fatto io stessa, non mi avesse ricordato mio padre mentre dormiva…“. È l’uomo, la sua vecchiaia, la sua inermità nel sonno che la paralizzano – non la regalità, il dovere di fedeltà o di ospitalità (concetti legati all’ordine sociale del mondo).
Inoltre, per lei è importante non solo la corona in sé, ma anche l’idea di essere nell’azione insieme con il marito, quasi madre nel suo spingerlo perché emerga dall’oscurità, nel suo generarlo come re. La corona insomma, nella sua immaginazione, costituisce anche il coronamento e il frutto di un sogno di stretta unione coniugale.
Una volta che Macbeth, però, compiuto il regicidio, sempre più si estrania da lei addentrandosi solitario nella sua serie di nuovi delitti, lei si trova sola di fronte all’aborto di quel futuro che si era figurata: il frutto è nato marcio.
Ciò che allora riprende forza in lei è l’orrore per ciò che è stato compiuto. Del re ucciso le ritorna in mente ancora la vecchiaia e il tanto sangue (“Chi poteva immaginare che quel vecchio potesse avere in sé così tanto sangue?”) – quello suo e quello versato poi in seguito. Dei vari assassinati le viene in mente, non Banquo, l’amico di Macbeth, ma la moglie del signore di Fife, uccisa con i suoi bambini. L’orrore maggiore insomma  è quello di essersi sradicata, strappata via dall’umanità, di averla uccisa in se stessa.

A questo punto è come se (e qui è la vertigine che donano i testi teatrali Shakespeare: questa possibilità di vedere rimbalzare da un luogo all’altro della tragedia, come in un gioco di specchi, immagini e pensieri) come se dentro di lei si fosse compiuto qualcosa di molto simile al gesto spaventoso da lei immaginato all’inizio per dirsi forte di fronte alle titubanze di Macbeth:

” Io ho allattato, e conosco quanta tenerezza ci sia nell’amare il bambino che mi succhia il latte: eppure io, proprio mentre mi guarda e mi sorride, io gli strapperei il capezzolo dalle tenere gengive e gli farei schizzare il cervello dalla testa, se solo lo avessi giurato!

Questo non può che portarla alla perdita della ragione e al suicidio.

Per quanto riguarda Macbeth, ciò che lo frena all’inizio, invece, non è tanto lo scrupolo per la disumanità del gesto che si propone, quanto il timore di venir meno all’onore. In quanto guerriero Macbeth ha già ucciso. Da uomo. Tali assassini non contano però per la sua coscienza: non sono crimini, ma atti di onore all’interno del sistema di valori di una società guerresca, tipicamente maschile. Un sistema di valori che dà ordine e senso al mondo.
Uccidere il proprio re, cui si è giurata fedeltà, è invece un crimine: non però perché la vittima sia un uomo, un vecchio che somiglia a un padre, ma perché appunto è il re. Si tratta di un atto contro l’onore.
Alla vigilia dell’uccisione Macbeth si figura le possibili conseguenze per il suo onore appunto, e vorrebbe quasi riuscire a commettere il gesto dissociandosi dalla mano che lo compie, chiudendolo in una specie di frattura del tempo che possa rimarginarsi senza lasciare traccia. Poi, una volta commesso il delitto, superato il primo sgomento, ciò che lo domina è la paura di poter perdere ciò che ha acquistato attraverso esso: di nuovo l’onore, ma questa volta inteso solo nel senso esteriore del termine – gli onori dovuti alla posizione conquistata, l’onorabilità di facciata legata al potere.
Sotto il dominio di tale paura entra in un percorso obbligato di successive azioni sanguinarie che lo incatena senza possibilità di scampo.
È all’apice di questo suo percorso che infine si ritrova svincolato da ogni residuo legame col genere umano e fuori dall’ordine del suo mondo. Si ritrova insomma, non nel tormento del rimorso, ma nella nuda e disperata ferocia, e nel vuoto di una solitudine assoluta dove la vita perde ogni possibile senso.

Solar di Ian McEwan (amori di carta)

In questi tetri giorni in cui la lettura dei giornali riesce quasi impossibile tanto è nauseante, che godimento invece leggere Solar di Ian McEwan (Einaudi 2010, traduzione di S.Basso).

Si tratta di un romanzo esilarante, benché il suo tema sia cupo. Tratta  dell'umanità nel suo correre verso la catastrofe, consapevole, come lo è ciascun individuo della propria fine personale, e nello stesso tempo incapace di affrontare secondo ragione la cosa, rinunciando alla propria ingordigia predatoria e mettendo in atto quei cambiamenti e quei rimedi che potrebbero allontanare  il disastro.
Questa tragedia è vista, come dicevo, dal lato grottesco e comico. Non bonariamente comico, ma  quasi direi furiosamente tale – ed è per questa non bonarietà che la lettura suscita un grande godimento, corrispondente forse a quello provato dall'autore nello scriverlo e, nello stesso tempo invita ad serissime riflessioni.
Vengono passate in rassegna  con  sguardo lucidissimo e affilato (la nettezza dello sguardo è una delle massime virtù di McEwan) tutte le varie discussioni rimestate dall'industria culturale, le sarabande di mastodontici convegni, l'intrecciarsi di vere e proprie assurdità o balordaggini ai contraddittori risultati scientifici nei discorsi esaltati o stupidi o pomposi di artisti, di psicologi, di giornalisti, i vezzi linguistici, le volatili mode e, su tutto, i presagi catastrofistici proposti con assurda letizia da scienziati e intellettuali narcisisticamente presi dal proprio ruolo, ma incapaci poi  anch'essi di seguire un minimo di razionalità per evitare, per esempio, la confusione del guardaroba durante una esilarante spedizione al polo in cui ciascuno non fa che rubare agli altri guanti, occhiali, tute e scarponi.

La storia di Solar, narrata tutta dal punto di vista del protagonista e divisa in tre parti, è quella di Michael Beard, un fisico che in gioventù ha ottenuto il Nobel per un suo contributo alla teoria dei quanti, denominato la Einstein-Beard Conflation. Dopo questo successo tuttavia Beard ha smesso di dedicarsi seriamente alla ricerca, vivendo per così dire sugli allori e dedicandosi a conferenze, apparizioni in TV in programmi di divulgazione, partecipazione a convegni ecc., e finendo col trasformarsi da scienziato in burocrate della scienza quale direttore di un Centro per le Energie Rinnovabili, voluto dal governo inglese per pubblicizzare la propria volontà di impegnarsi a combattere il riscaldamento climatico.

Beard è all'inizio del romanzo un uomo di cinquantatre anni, appartenente "a quella categoria di uomini – tendenzialmente spiacevoli, quasi sempre calvi, bassi, grassi, intelligenti – che, per ragioni misteriose, attraggono certe belle donne". Alle spalle ha il fallimento di ben quattro matrimoni e si trova alle prese con la fine del quinto. La moglie, che si è scoperta – come già le altre – plurimamente tradita da lui, a differenza delle precedenti, anziché fargli scenate o scoppiare in lacrime, reagisce diventando a sua volta l'amante di un muratore che aveva frequentato la casa e ostentando assoluta indifferenza per lui. La cosa gli provoca una crisi di ingovernabile gelosia, inducendolo a comportamenti grotteschi e avvilenti, che lo rendono sempre più distratto e intollerante di fronte ai discorsi entusiastici dei suoi giovani e ambiziosi collaboratori del Centro, finché non decide di allontanarsi dal teatro della sua ossessione approfittando di un invito a una spedizione al Polo per verificare in loco i guasti del riscaldamento climatico.

Al suo ritorno da questo viaggio – la cui narrazione costituisce il vertice umoristico del romanzo (che non a caso ha vinto il Premio Woodhouse per l'umorismo) –  Beard si troverà coinvolto in sorprendenti eventi tragicomici che non anticipo al lettore, se non per dire che la sua vita avrà una specie di svolta. Egli riprenderà a occuparsi con rinato entusiasmo e dinamismo affaristico della sperimentazione di una nuova forma di energia, modellata sul sistema con cui le piante utilizzando quella solare: un progetto che, se portato a termine con successo, potrebbe rivoluzionare tutto il modo di produzione ed emancipare finalmente in modo definitivo l'umanità dalla sua dipendenza dal carbone e dal petrolio, salvandola dall'autodistruzione verso cui è avviata.
Nel frattempo trascorrono dieci anni. Beard diventa sempre più grasso, ha problemi di salute, invecchia e insomma sente approssimarsi la morte, senza peraltro essere riuscito a raggiungere la maturità o a dare un ordine alla propria esistenza. Anche la presenza nella sua vita di una nuova donna, dolcissima e intelligente (una delle poche figure che sfuggono alla causticità dell'ironia),  non lo distoglie dal suo consueto modo di essere. Alla fine, anche il suo progetto, che dovrebbe redimerlo dai suoi fallimenti e portare alla salvezza dell'umanità, crolla miseramente e ridicolmente per una grottesca circostanza dovuta allo sconfinamento di elementi incontrollati della sua vita privata nel campo del suo lavoro.

Non è un personaggio gradevole, Michael Beard. Ma non si può fare a meno di scoprire che vergognosamente ci somiglia. In fondo è la personificazione stessa dell'umanità, con le sue aspirazioni e la sua stessa intelligenza soffocate e indebolite dalla pigrizia, dal disordine, dalla viltà, da una certa cialtroneria, dall'incapacità di dominare l'ingordigia (Beard non fa che mangiare, pur sapendo che ciò danneggia la sua salute, un po' come l'umanità che depreda le risorse della terra), e dallo scetticismo e scoramento di fondo.
Eppure questo personaggio così poco salvabile ha in sé ancora la traccia debolissima, quasi incredibile ai suoi stessi occhi, di qualcosa che forse potrebbe salvarlo: nell'ultima scena del romanzo quando la sua piccola figlia, la cui nascita lui non avrebbe voluto, gli corre incontro festosa, Beard prova nell'abbracciarla una specie di commozione, e pensa che "probabilmente nessuno gli avrebbe creduto se avesse cercato di spacciare questo turbamento per amore".
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Riporto qui di seguito un dialogo che mi sembra ben rappresentare il romanzo. Alla vigilia del'inaugurazione dell'impianto per la produzione della nuova energia, un collaboratore di Beard,  avendo sentito che alcuni scienziati  dicono che non è vero che il pianeta si stia riscaldando, ma che anzi si sta raffreddando, esprime le sue perplessità circa il buon esito commerciale del progetto:
"Se il pianeta non si riscalda siamo fottuti." Dice.
E Beard lo rassicura: "Ecco le buone notizie. Secondo le stime delle Nazioni Unite circa trecentomila persone l'anno già muoiono per effetto del cambiamento climatico. Il Bangladesh sprofonda perché gli oceani riscaldandosi si espandono e si innalzano di livello. Si registrano periodi di siccità nella foresta pluviale amazzonica. In Siberia dal pemafrost fuoriesce metano. Sotto la lastra di ghiaccio della Groenlandia è in atto una catastrofe di cui nessuno ha davvero voglia di parlare. Due anni fa i ghiacci estivi dell'Artico si sono assottigliati del quaranta per cento. Ora tocca all'Antartide orientale. Il futuro è adesso, Toby."
E siccome l'altro non è convinto, aggiunge: "Facciamo l'ipotesi peggiore. Supponiamo l'impossibile, e cioè che i mille si sbaglino e l'uno abbia ragione, che i dati siano tutti alterati e non ci sia nessun riscaldamento. Che gli scienziati delirino in massa, o complottino. Ci restano sempre i vecchi problemi di riserva. La sicurezza energetica, l'inquinamento dell'aria, il picco del petrolio."
E conclude: "Fidati, Toby. È una catastrofe. Ti puoi rilassare."
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Nel 2008, in un libriccino Einaudi è stato pubblicato il testo di una brillante conferenza di McEwan, intitolato Blues della fine del mondo (tradotto sempre da S.Basso), dove lo scrittore riflette sulla tendenza dell'umanità a considerarsi sempre prossima alla fine del mondo, quasi a voler far coincidere il destino individuale con quello dell'intera storia. McEwan vi passa in rassegna i vari millenarismi del passato, impregnati di religiosità, e caratterizzati da fanatismo, e quelli moderni, che – quand' anche a volte laici – sembrano riallacciarsi ai primi sotto questo aspetto di fanatismo fideistico degno del più cupo Medio Evo. Una lettura che bene accompagna quella di questo romanzo.

un giovane compagno di lettura (Timone)

A proposito del Timone di Shakespeare trovo un caro compagno di lettura nel giovane Carl Marx.
Nei Manoscritti economici filosofici del 1844 egli cita infatti il Timone per trarne considerazioni sul valore alienante del denaro.
Ricopio qui di seguito il testo (anche le sottolineature ne fanno parte) che ho tradotto dalla traduzione inglese.
Non spaventatevi: se lo leggete tutto, è possibile che vi troviate infine anche voi come me qualcosa di deliziosamente giovanile che vi farà sorridere.
Ecco dunque:

Possedendo la proprietà di acquistare ogni cosa, possedendo la proprietà di appropriarsi di tutti gli oggetti, il denaro è l’oggetto principale del possesso. L’universalità della sua proprietà è l’onnipotenza del suo essere.  Per questo è considerato come un essere onnipotente.  Il denaro è il mediatore tra il bisogno dell’uomo e l’oggetto, tra la sua vita e i mezzi per la vita. Ma ciò che media la mia vita per me, media anche l’esistenza degli altri per me. È per me l’altra persona.
Shakespeare in Timone l’ateniese:

“Oro? Giallo, luccicante, prezioso oro?
O no, Dei, io non sono devoto agli idoli!…
un bel mucchio di questo può fare bianco il nero, bello il brutto
il torto retto, nobile il volgare, giovane il vecchio, valoroso il vile.
… ………..Diamine, questo
può strapparti d’accanto preti e servi,
sfilare il cuscino di sotto al capo dei morenti:

questo giallo schiavo
può unire religioni e fare scismi, benedire i dannati;
far sì che sia adorato un orrido lebbroso, dare ai ladri
un alto rango, e inchini e autorità
tra i senatori sullo stesso scanno; è lui
che procura nuove nozze alla vedova sfiorita;
quella per cui un lazzareto d’ulcerosi intero
darebbe di stomaco al disgusto, lui la preserva
nella fragranza del suo dì d’Aprile. Ah, terra dannata,
puttana comune all’intera stirpe umana, che gli uni
contro gli altri poni i popoli e le loro nazioni!”

E, ancora, più avanti [sempre riferendosi all’oro]:

“Oh, tu dolce regicida, tu caro che scindi
il nodo naturale ch’è tra figlio e padre! Tu, splendente
profanatore del letto candido d’Imene! Tu Marte valoroso,
tu sempre giovane, fresco,   
riamato   seduttore
il cui vivo rossore scioglie anche la neve santa
in grembo a Diana! Tu
Dio visibile
che unisci le cose incompatibili
e fai che si bacino tra loro! Tu che sai parlare in ogni lingua
per ogni scopo! Oh, tu che i cuori tocchi e li saggi!
Immagina che si ribelli l’umanità asservita, e col tuo potere
ponili l’uno contro l’altro tutti, confondili  –  alle bestie
possa andare l’ impero del mondo!”

Shakespeare dipinge in modo superbo la reale natura del denaro.
(…) sottolinea specialmente due proprieta del denaro:

1. Esso è la divinità visibile – ciò che trasforma tutte le proprietà umane e naturali nei loro contrari, ciò che universalmente confonde e distorce le cose: gli incompatibili sono uniti per suo mezzo.

2. È la puttana comune,  il ruffiano comune di popoli e nazioni.

La distorsione e confusione di tutte le qualità umane e naturali, la fraternizzazione delle incompatibilità – il potere divino del denaro – consiste nel suo carattere quale  species naturae estraniata, alienante e autodeterminante dell’uomo. Il denaro è l’abilità alienata dell’umanità.

Ciò che io sono incapace di fare in quanto singolo uomo, e di cui quindi tutti i miei essenziali poteri individuali sono incapaci, posso farlo per mezzo del denaro. Il denaro muta, quindi, ciascuno di questi poteri in qualcosa che di per sé non è – lo muta cioè nel proprio contrario.
Se io desidero un particolare piatto o voglio prendere una carrozza perché non sono abbastanza forte da andare a piedi, il denaro mi procura il piatto e la carrozza: cioè converte i miei desideri, li trasferisce dalla loro esistenza puramente pensata, immaginata o desiderata entro una loro esistenza effettiva e sensibile – dall’immaginazione alla vita, dall’essere immaginato all’essere reale. Nell’effettuare tale mediazione, esso è davvero un potere creativo.
Senza dubbio la domanda esiste anche per chi non ha denaro, ma la sua domanda è cosa puramente dell’immaginazione, inefficace o inesistente per me (il soggetto), per un terzo, per gli altri, e tale da rimanere anche per me irreale e inoggettiva. La differenza tra una domanda efficace  basata sul denaro e una domanda inefficace basata sul mio bisogno, la mia passione, il mio desiderio ecc., è la differenza tra l’essere e il pensare, fra ciò che esiste dentro di me puramente come un’idea e l’idea che esiste come oggetto reale fuori di me.
Se non ho denaro per viaggiare, io non ho bisogno – cioè non un bisogno reale e realizzabile – di viaggiare. Se io ho la vocazione, ma non il denaro per lo studio, io non ho vocazione per lo studio – cioè non un’effettiva, non una vera vocazione. Il denaro, in quanto universale medium e facoltà esterna (che non scaturisce dall’uomo in quanto uomo o dalla società umana in quanto società) di mutare un’immagine in realtà e la realtà in una mera immagine, trasforma i reali poteri essenziali dell’uomo e della natura in mere nozioni astratte e quindi in imperfezioni e tormentose chimere, proprio come esso trasforma le reali imperfezioni e chimere – cioè i poteri essenziali che sono realmente impotenti, che esistono solo nell’immaginazione dell’individuo –  in poteri e facoltà reali. Anche alla luce di questa sola caratteristica, il denaro è dunque la forza che distorce le individualità, che le muta nei loro opposti  e conferisce attributi contraddittori ai loro attributi.

Il denaro dunque appare come questo potere distorsivo che opera a danno sia degli individui sia dei vincoli sociali ecc. che proclamano di essere in se stessi delle entità. Esso trasforma la fedeltà in infedeltà, l’amore in odio,  la virtù in vizio, il vizio in virtù, il servo in padrone, il padrone in servo, l’idiozia in intelligenza, l’intelligenza in idiozia.
Chi può comprare l’ardimento, sarà ardito pur essendo codardo.  Dal momento che il denaro non è scambiato per nessuna singola e specifica qualità o per nessun particolare potere essenzialmente umano, ma per l’intero mondo oggettivo dell’uomo e della natura, dal punto di vista del possessore egli serve quindi a scambiare qualsiasi qualità per qualsiasi altro, anche contraddittorio, oggetto  e qualità: il denaro è fraternizzatore degli incompatibili. Esso fa sì che le contraddizioni si bacino.
Poni che l’uomo sia uomo e che le sue relazioni col mondo siano umane: ecco che si può scambiare amore solo con amore, fiducia con fiducia ecc. Se vuoi godere l’arte, devi essere una persona artisticamente coltivata; se vuoi esercitare influenza sul popolo, devi essere una persona capace di un effetto incoraggiante e stimolante sugli altri. Ciascuna delle tue relazioni con l’uomo e con la natura deve essere un’espressione specifica, corrispondente all’oggetto della tua volontà, della tua reale vita individuale.
Se tu ami senza suscitare amore in cambio – cioè se il tuo amare in quanto tale non produce un reciprocità di amore; se attraverso la vivente espressione di te stesso in quanto persona che ama non rendi te stesso una persona amata, allora il tuo amore è impotente – una disgrazia.

(Marx: Manoscritti economici filosofici del 1844)

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L’immagine: Klimt, Danae.

mondo ladro: Timone l’Ateniese (amori di carta)

Timone l’ateniese è uno dei drammi meno rappresentati di Shakespeare e certamente il suo più cupo.


Mette in scena la storia, tratta da Plutarco e Luciano, di un ricco ateniese, Timone appunto, che in base a un ideale aristocratico di vita e animato da un alto senso dell’amicizia, sperpera tutti i suoi beni in sontuosi banchetti e generosissimi doni per onorare i suoi amici. Ma questi, non appena lui cade in rovina, lo abbandonano. La delusione per Timone è tale che si ritira dal consorzio umano, va a vivere  fuori delle mura cittadine in una landa selvaggia, nutrendosi di radici e tramutando il suo amore per gli altri in odio per l’intera umanità. Diviene insomma misantropo, anzi il prototipo del Misantropo.

Il dramma di Shakespeare non segue l’evoluzione psicologica del protagonista, ma rappresenta come in due grandi quadri, a mo’ di exempla, le due fasi in cui è divisa la sua esistenza. Nel primo è messa in scena, attraverso la rappresentazione di un banchetto, la sua vita anteriore, dominata dall’illusione di un mondo di relazioni economiche basate sul dono e guidato da sentimenti di fraternità; nel secondo, la sua rabbiosa e autodistruttiva delusione che lo fa prorompere in invettive feroci contro i concittadini e l’umanità, che ora ha scoperto essere guidati solo dall’interesse personale  – invettive che Shakespeare, con la sua meravigliosa sovrabbondanza di immagini e di linguaggio, innalza fino a coinvolgere l’intero cosmo in tale visione economica.
Timone muore alla fine, consumato dalla sua delusione che gli fa odiare anche se stesso e considerare la vita come fosse una malattia (La lunga mia malattia della buona salute e della vita sta ora per guarire – dice mentre si appresta a scrivere il proprio epitaffio – e il nulla mi porterà in dono tutto).

Qui riporto parte di una scena del IV atto. Nel suo ritiro desolato Timone, scavando per cercare radici di cui nutrirsi, ha trovato invece, per beffa della sorte, dell’oro – di cui non solo non sa più che farsene, ma che è diventato l’oggetto principale del suo disprezzo e odio, essendo appunto l’oro la causa della disumanizzazione degli uomini e di tutto il male della loro esistenza. La voce di questo suo ritrovamento fa sì che lo vengano a visitare, fra gli altri, due ladri. Ed ecco quanto avviene:

UNO DEI LADRI –  Non siamo ladri, ma uomini afflitti dal bisogno.

TIMONE – Il vostro maggiore bisogno è che avete molto bisogno di pasti.
E perché dovreste averne bisogno? Guardate: la terra ha radici,
in questo solo miglio fa spuntare centinaia di germogli,
le querce recano ghiande, i rovi rosse bacche,
la natura da massaia generosa su ogni cespuglio
vi ha imbandito innanzi tutto il suo cibo. Bisogno? Quale bisogno?

I LADRI – Ma noi non possiamo nutrirci di erba, bacche, acqua
come bestie e uccelli e pesci.

TIMONE – Nemmeno però di bestie, di uccelli e di pesci –
Di uomini, dovete nutrirvi. Ma devo rendervi grazie,
che voi vi professate ladri apertamente
e non agite sotto sacre spoglie,
ché c’è ladroneggio illimitato
nelle professioni ben delimitate. Ecco, furfanti mascalzoni:
qui c’è dell’oro. Dai, succhiate il sangue subdolo
dell’uva, fin che vi asseti la febbre e vi prosciughi
il sangue, scampandovi alla forca. Prendete
denaro e vite insieme, datevi alle canagliate,
fatele, dato che dichiarate di farle per lavoro.
Vi porterò alti esempi di ladroneggio:
il sole è un ladro che con la sua attrazione
deruba il vasto mare; lampante ladra la luna
che il suo pallido fuoco sottrae al sole;
ladro il mare, che disfa nei liquidi suoi flutti
la luna in lacrime salate;  ladra è la terra
che si nutre e frutta col concime di tutti
gli escrementi. Ogni singola cosa è ladra.
Le leggi, vostro freno e frusta, col rude loro potere
non hanno vinto il furto. Non vogliatevi bene – andate via!
rubatevi l’un con l’altro – ecco: c’è ancora dell’oro.
Tagliate gole: tutti quelli che incontrate
non son altro che ladri. Andate ad Atene,
scassinate le botteghe: niente potete rubare
che non lo perda un ladro. Che rubiate meno
per quest’oro che vi dò, pure comunque
possa
l’oro distruggervi. E così sia.

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Immagine: Percy Windham Lewis, Disegno dalla serie Timone d’Atene, 1912.

Notturno con Marías (appendice ad Amori di Carta)

"Parlano i libri a metà della notte come parla il fiume, con placidità o svogliatezza, o la svogliatezza la si aggiunge con la propria fatica e il proprio sonnambulismo e i propri sogni, per quanto si sia o si pensi di essere molto svegli. Si collabora poco, o si crede questo, si ha la sensazione che ci si stia informando quasi senza sforzo e senza farci molto caso, le parole scivolano lievemente o flebilmente, senza l'ostacolo della lettura vigile, dell'impeto, si assorbono passivamente o come un regalo, e sembrano qualcosa che non si calcola né costa né trae profitti, anche il loro suono è tranquillo o paziente o languido, a loro volta costituiscono un filo di continuità tra vivi e morti, quando l'autore letto è già defunto oppure no, ma interpreta o riporta fatti passati che non palpitano e malgrado ciò possono modificarsi o negarsi, intendersi come viltà o prodezze, e questa è la sua maniera di continuare a vivere o di continuare a commuovere, senza darci mai riposo. E è a metà della notte che più si assomiglia a quegli avvenimenti e a quei tempi, che ormai non possono opporre resistenza a ciò che venga detto di loro (…), proprio come gli indifesi morti, anche più indifesi di quando erano vivi  e nel corso di molto maggior tempo, la posterità è infinitamente più lunga che gli scarsi e malvagi giorni di qualunque uomo."

Questo è Marías, che ieri rileggevo appunto a metà della notte.
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Il tuo volto domani, I vol. Febbre e lancia, traduzione di Glauco Felici, Einaudi 2003.

IL TUO VOLTO DOMANI di Javier Marías (amori di carta)


Il tuo volto domani, di Javier Marías  è un romanzo in tre parti. Anzi, per essere più esatti, si tratta di tre romanzi usciti separatamente tra il 2002 e il 2009, ma strettamente concatenati tra loro.

Il titolo molto suggestivo è una citazione shakespeariana, come già era accaduto per precedenti opere di questo autore: vedi, per esempio, Domani nella battaglia pensa a me e Quando ero mortale (citazioni dal Riccardo III),  Un cuore così bianco (citazione dal Macbeth), La nera schiena del tempo (citazione dalla Tempesta).
Questa volta la fonte è Enrico IV, duplice dramma storico shakespeariano che tratta della giovinezza del principe Enrico: cioè del suo volto di dissipazione destinato a mutarsi in quello della matura responsabilità di re Enrico V – o, da altro punto di vista, del suo volto di amico e compagno di bagordi di Falstaff che infine si muta in quello del sovrano che lo rinnega e bandisce insieme col proprio passato.
Il titolo si adatta dunque perfettamente a questo romanzo che ha per oggetto la possibilità (o l’impossibilità) di conoscere a fondo le persone e la realtà che ci circondano – e ancor più noi stessi – e di prevedere di conseguenza sotto quale nuovo volto la realtà, le persone o noi stessi potremmo apparire nel futuro e a uno sguardo retrospettivo.

Questo compito di interpretazione e previsione è precisamente quello affidato al protagonista, Jacobo, Jacques, Jack o Jago Deza, che già in questa oscillazione del nome allude alla molteplicità che può dispiegarsi all’interno di un unico volto. Deza è uno spagnolo che, come l’autore, ha alle spalle un lontano periodo universitario a Oxford e che –  sempre come l’autore e come molti dei suoi narratori – è anche un traduttore, un interprete. Dopo una sofferta separazione dalla moglie, Luisa (un nome di moglie che percorre molti dei romanzi di Marías), Deza è ritornato a soggiornare in Inghilterra per distanziarsi dallo scenario del suo ancora aperto conflitto familiare. Conoscendo perfettamente la lingua inglese oltre la propria e qualche altra, egli viene assunto, per suggerimento di un suo amico dei tempi di Oxford, un anziano e autorevole professore ora in pensione, verso il quale egli nutre sentimenti di profonda, quasi filiale devozione (fratello di un personaggio già apparso in Tutte le anime), in un’anonima struttura di spionaggio, col compito di interprete. Non tanto di interprete linguistico però, quanto di interprete di vite. Egli deve osservare le persone cui il suo capo, l’indecifrabile Tupra, dotato a sua volta di un’acutissima capacità di interpretazione, è interessato, e cercare di prevedere dal loro comportamento attuale come potrebbero reagire e comportarsi in eventuali diverse situazioni.
Questa attività, i cui scopi gli restano ignoti – e che per molti aspetti è “simile a quella di chi scriva romanzi” –  si svolge parallelamente e s’intreccia inevitabilmente a quella che Deza va quasi involontariamente conducendo per proprio conto, cercando di decifrare e comprendere la propria stessa vicenda personale intrecciata a quella delle persone cui è legata la sua vita – Luisa, che ancora ama pur da lontano e separato, suo padre (un intellettuale che ha sofferto la guerra civile e la dittatura franchista e che ricalca nella sua biografia quella del reale padre dell’autore)  e lo stesso amatissimo professor Wheeler, che pure ha sfiorato la guerra di Spagna, così come ha partecipato al secondo conflitto mondiale attraverso attività di spionaggio.
Nel corso di questa esperienza Deza si troverà a contatto sempre più ravvicinato con la violenza e la propensione al male che vivono all’interno degli individui, nel passato della Storia così come sotto la superficie pacifica e civile della contemporaneità in Europa e, infine, con la capacità di violenza che scopre all’ interno della sua stessa persona.

Non entro nei dettagli, perché penso che toglierei, se lo facessi, parte del piacere della lettura.

Dico solo che in questo viaggio Deza  rivivrà, attraverso il racconto del padre tutto l’orrore della guerra di Spagna, della barbarie che vi si scatenò da entrambe le parti, dei tradimenti, delle viltà e delle brutture che furono allora perpretate, e attraverso i racconti del suo secondo padre, Wheeler, il male meno noto e appariscente macchinato negli uffici dei servizi segreti durante la II guerra mondiale. Si tratta della barbarie che insiste sotto la liscia superficie della civiltà e che sempre, dice questo romanzo, può inaspettatamente riemergere – così come, in una indimenticabile scena, una spada delle età antiche può inaspettatamente venire estratta dall’elegante cappotto del compìto Tupra per calarsi con inaudita quanto ancestrale violenza sul collo di un malcapitato nella toilette di un elegante nightclub dell’attuale Londra.
E si tratta anche del male involontario, provocato da parole e discorsi confidati con innocenza che si ritorcono con imprevedibili esiti su altri innocenti e contro chi si era fiduciosamente confidato.

Non sono tuttavia solo le vicende narrate – per quanto estremamente vive, cariche di interesse, alcune tali da innestarsi come memorie proprie nella mente di chi legge – ciò che rendono importante questo romanzo.
Gran parte del suo fascino è dato anche dal suo procedere attraverso continue e amplissime digressioni – storiche, filosofiche, psicologiche, linguistiche – e una fitta rete di ripetizioni, entro una scrittura tessuta spesso di periodi tanto lunghi da occupare a volte quasi un’intera pagina, trascinando il lettore in un procedere apparentemente lento, ma così strettamente concatenato da far divorare uno dietro l’altro i capitoli senza mai sospendere l’attenzione.

Marías si richiama apertamente a Sterne (autore da lui tradotto in spagnolo) in questo suo “procedere attraverso digressioni”. E non a torto.  Il tuo volto domani, pure se pieno di eventi spesso tragici o addirittura macabri e pur denso com’è di riflessioni (sulla vita come racconto, sulla letteratura, sul cinema, su vari personaggi pubblici, sulle relazioni personali di amore e di amicizia o rivalità, sulla vecchiaia, sulla morte), è contemporaneamente un racconto ricco di umorismo e anche di bizzarria – aspetti, questi, che in molta misura appartengono al carattere di Deza, il suo protagonista, osservatore e narratore, personaggio pieno di idiosincrasie e insofferenze e dotato di un risentito, quasi bernhardiano, sguardo critico sui nostri tempi e in particolare sul proprio paese, la Spagna (che, tra parentesi, somiglia moltissimo nei suoi mali al nostro).
La sua narrazione non si presenta come un racconto di eventi già ormai organizzati nella memoria secondo una forma compiuta, ma si offre al lettore nel suo farsi – apertamente incompiuto nei primi due volumi, e in qualche misura ancora aperto anche nel terzo, che pure giunge a conclusione per quanto riguarda i maggiori eventi della trama.   Deza si rivolge al lettore come a un confidente cui apra la propria mente mentre è al lavoro, impegnata in una ricostruzione e riesame dei fatti che si svolge contemporaneamente al succedersi in scena di nuovi accadimenti che li illuminano retrospettivamente e richiedono ulteriori interpretazioni. In quest’opera di elaborazione in progress della propria esperienza in racconto, entrano materiali che provengono da campi i più vari –  ricordi personali, discorsi ascoltati o  letture assimilate, impressioni ricevute da opere d’arte o da fotografie, diversi scenari cittadini, dettagli visivi, ritornelli di canzoni che si ripresentano insistenti. Di qui l’inevitabile soffermarsi di Deza – come in continui “a parte” teatrali – su associazioni di varia natura, la riflessione sulle relazioni tra eventi apparentemente lontani, lo scavo minuzioso all’interno dell’ambiguità delle parole, reso più urgente anche dalla necessità di tradurre da una lingua all’altra, e che però è indice della difficoltà o
dell’impossibilità di decifrare il mistero degli altri o di afferrare fino in fondo e senza residui l’ambiguità della realtà e di se stessi, nonché quella di tradurla in racconto per consegnarla alla memoria.

Ammetto (e dunque anche avverto) che all’inizio, soprattutto nel primo volume, le caratteristiche di questa narrazione possono irritare o scoraggiare specialmente il lettore che non abbia già familiarità con questo autore.
È una lettura che richiede insomma un poco di pazienza. Anch’io ho dovuto usarla. Ma, una volta superato il primo sconcerto, una volta entrati, per così dire, nel ritmo o nel respiro di questo complesso periodare  – che poi è quello della riflessione e della ricerca – il lettore viene ampiamente gratificato e catturato fino all’entusiasmo.
Questo avviene soprattutto nel secondo sorprendente volume e continua nel terzo, il più lungo dei tre. Man mano che emerge e si dipana la trama nella sua drammaticità e anche nella sua bizzarria, tutte le digressioni filosofiche e linguistiche così come il ripresentarsi di motivi insistenti – una misteriosa macchia di sangue che il protagonista trova sulla scala di casa del suo amico, tanto per fare un per esempio  –  si rivelano assolutamente necessari, mostrando le loro segrete e ramificate implicazioni.
Non solo: si scopre in questo romanzo un aspetto musicale. Mi riferisco alle ripetizioni: intere frasi e anche periodi vengono ripetuti identici lungo tutta la narrazione. All’inizio esse provocano un sospetto di pura tautologia. Poi però, man mano che ricompaiono in nuovi contesti, tali ripetizioni finiscono con l’assumere inaspettate risonanze, dispiegando il proprio senso e arricchendosi di nuovi, con un effetto simile a quello provocato dalle frasi musicali che ritornano nel corso di una sinfonia, inducendo ogni volta un diverso e più intenso piacere, che si somma a quello del puro riconoscimento stesso.

In margine aggiungo che chi ha già letto precedenti opere di Marías troverà qui personaggi già presenti in altri romanzi (in particolare Tutte le anime e Un cuore così bianco). Anche questo contribuisce a infittire di ulteriori implicazioni il motivo annunciato dal titolo: il riapparire di queste figure costituisce per il lettore un nuovo incontro che, oltre i confini che separano una narrazione (una vita) dall’altra, ridefinisce il loro volto, ne rivela il futuro, ne illumina retrospettivamente il passato di luci e di ombre – e rende questa meditazione in forma di romanzo aperta ad altri possibili sviluppi.

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Immagini

  • Javier Marías
  • Una spada katzbalger, simile a quella che appare nel romanzo.
  • E Hopper, Finestra di notte (1928)

“E che altro”

"… spesso neppure Shakespeare lo si comprende o non perfettamente, e tuttavia apre dieci sentieri o imbocchi di strade entro cui addentrarsi per arrivare molto lontano ogni volta che usa un'oscura metafora o un'ambiguità abbagliante (li apre se  uno continua a osservare e a pensare più in là del necessario, come ci raccomandava mio padre, e si ostina con se stesso e si dice "E che altro", lì dove si direbbe che non può esserci più niente)"

Questo è Javier Marías ne Il tuo volto domani, che ancora sto leggendo – anche perché la sua narrazione fa durare frazioni di secondi di azione (una spada che sta per calare violentemente su un collo) per due capitoli e nel frattempo, oltre a citare e rimuginare due tre versi di Shakespeare che tornano a riemergere  lungo l'intero romanzo, fa a tempo, in mezzo a varie altre riflessioni e parentesi e considerazioni linguistiche ed etimologie e ricordi, a introdurre persino il nostro amabile PdC (a proposito dei trattamenti di bellezza al botulino): "Guarda quella macchietta di Berlusconi – dice un suo personaggio – a quest'ora dev'essere ormai tutto quanto di lattice, lo hai visto?, sembra un ninot da baraccone. Forse lui sì dovrebbe cambiare sesso, magari in questo modo migliora un po', o si riumanizza, una nonna."

(le citazioni sono tratte da Javier Marías l tuo volto domani, secondo vol., trad. di Glauco Felici, Einaudi 2007)

Lezione di tedesco

Bisogna superare la diffidenza del suo spessore e superare le prime cinquanta pagine, insistere, fiduciosi negli amici che te lo hanno raccomandato, e poi ecco che il romanzo ti rapisce, ti emoziona, ti risveglia pensieri nella mente, e ti ritrovi a dimenticare ogni altra occupazione e a leggere per ore filate come non accadeva dall’adolescenza.
Si tratta di Lezione di tedesco di Siegfried Lenz, autore molto noto in patria e meno da noi.

Il titolo si riferisce al fatto che la storia viene proposta come fosse lo svolgimento di un tema  assegnato dall’insegnante di tedesco a una classe di ragazzi disadattati reclusi in un riformatorio modello situato su un’isola alla foce dell’Elba, vicino ad Amburgo. Il tema chiede di scrivere su “le gioie del dovere” ma il protagonista, Siggi, (che è anche il narratore in prima persona) alla fine presenta il foglio in bianco: non però perché non abbia niente da dire, bensì al contrario perché ne avrebbe troppo. L’insegnante lo punisce recludendolo in isolamento finché non abbia portato a termine lo svolgimento.
Qui il ragazzo si mette all’opera e scrive per giorni e settimane e mesi, immergendosi nei suoi ricordi.
Racconta degli ultimi anni della guerra  (dal 1943 al 1946) così come furono vissuti nel suo paese natale nello Schleswig-Holstein, presso il Mare del Nord – località lontana, ai margini dei grandi eventi, quasi non sfiorata da essi, eppure esemplarmente rappresentativa di quanto nel profondo della Germania sosteneva il nazismo e le sue atrocità.
Le gioie del dovere sono ironicamente rappresentate attraverso la figura del padre del protagonista, il poliziotto del luogo, che, incaricato di comunicare a un noto pittore che abita lì – e che è, fra l’altro, suo amico dall’infanzia – l’ordine di non dipingere più, prende talmente a cuore tale suo dovere che, non solo si fa carico di sorvegliare ossessivamente che l’ordine venga eseguito, ma addirittura, finita la guerra, continua per proprio conto, per propria soddisfazione personale, ad accanirsi nel distruggere tutte le opere del pittore su cui riesce a mettere le mani.
Siggi, che al pittore è affezionato come a un suo padre morale e per di più è dotato di sensibilità per l’arte, finirà con l’essere preso dall’ossessione contraria: quella di mettere in salvo le tele, appropriandosene e nascondendole, prima in un vecchio mulino e poi nella soffitta di casa. Appunto per tali furti infine, scoperto e denunciato dal padre, il ragazzo viene rinchiuso nel riformatorio.

Questa la nuda storia. La sua bellezza però sta ovviamente nel modo in cui viene narrata. E a questo proposito ci sarebbero un’infinità di cose da dire.
Molte, le più importanti, le dice Gabrilu nella limpida recensione che ne fa sul suo blog, a cui vi rimando.

Io mi limito a sottolineare qui solo alcuni aspetti.
Uno è la grande coerenza tra i modi della narrazione e i suoi contenuti. L’appropriazione delle pitture da parte del giovane protagonista-narratore, per esempio, va al di là del semplice fatto materiale rievocato: essa è anche e soprattutto l’appropriazione delle forme della pittura all’interno della sua percezione del mondo e della sua scrittura. Queste forme diventano la via attraverso la quale Siggi rientra con la memoria nel proprio passato per ripercorrerlo e per narrarlo: per farlo vedere cioè, o ricrearlo, davanti agli occhi del lettore. Questi è condotto come dinanzi a dei quadri, nella cui profondità poi è guidato a entrare e il cui interno, attraverso l’aggiunta di sempre nuove pennellate, viene ad animarsi un paesaggio di sonora ariosità, attraversato da nubi e da nugoli di gabbiani, battuto da un vento incessante denso di sabbia e salsedine, lavato dalle piogge, infinitamente mutevole nella vastità dell’orizzonte, e percorso dalle figure umane infine, con le loro voci e i loro silenzi, con le loro passioni. Chi legge, insomma, entra dentro il mondo rievocato da Siggi così come vi rientra lui,  attraverso la sua visione pittorica – il che è anche come dire che la realtà rievocata si modella a sua volta secondo lo stile pittorico cui Siggi fa riferimento. Un esempio:

Aspettammo fino al tramonto. Tutto rimaneva calmo. Il sole calava dietro la diga proprio come il pittore gli aveva insegnato a fare sul foglio di carta compatto, non assorbente: si abbassava in strisce di luce rossa, gialla, solforosa o faceva sgocciolare le strisce colorate fin dentro il Mare del Nord. Le frastagliature delle onde si tingevano di nero, toni di ocra e di cinabro si diffondevano nella sezione di cielo non direttamente investita dalla luce, macchie di colore senza contorni, appena sfumate con un panno, sfumate maldestramente: ma era così che lui lo voleva. L’abilità, mi disse una volta, non m’interessa. Dunque un tramonto lento, maldestro e tuttavia con qualche cosa di eroico, inizialmente ancora contenibile e poi via via sempre meno: bagnato sul bagnato, per così dire; dietro la postazione si rinnovava in maniera stilisticamente ineccepibile.”

Oppure:

“Ciò che so, desidero dirlo. Anche se sarà lavato via dalla prima pioggia: devo dire della stalla rosso ruggine di Bleekenwarf che da tempo non veniva più utilizzata, devo parlare di uno di quei nostri mattini in cui piatti bianchi di nebbia calano sulla pianura. Devo aprire la porta della stalla e fare che si veda l’animale ferito, e devo radunare nuovamente, di giorno, in una luce modesta, tutte le persone che si erano riunite per macellare la vacca o, piuttosto, per assistere a quell’atto imposto dalle circostanze.” 

Leggendo, a un certo punto mi sono chiesta cosa sarebbe stato capace di fare questo autore se, anziché di pittura, nel suo libro si fosse parlato di musica: come avrebbe scritto se si fosse trattato di aprire i ricordi attraverso una fuga o un preludio o una sinfonia. E poche pagine dopo eccomi accontentata con una sonata onirica tradotta in parole e, ancora, pittura:
all’improvviso Hilke si mise a suonare il pianoforte; non aveva mai imparato e tuttavia suonava con dita incerte un piano installato all’aperto vicino alla chiusa. Mentre lei suonava i gabbiani le volavano sopra la testa, ed era come se stalattiti di ghiaccio, ghiaccioli piccolissimi, piccoli e medi, si staccassero da una gronda e cadessero, cadessero per infrangersi su una superficie di vetro, e proiettassero poi, rompendosi, frammenti colorati, in prevalenza rossi e gialli.

Ma non vorrei con questo dare l’impressione che il romanzo sia fatto di preziose descrizioni. No. Si tratta di un’opera fitta di eventi grandi e piccoli, una storia profondamente emozionante, e soprattutto ricca di spunti di riflessione sull’umanità: sul male e il bene che si annidano e si scontrano nel suo fondo, sui rapporti familiari, gli affetti, l’amicizia.
Dico amicizia nel senso più vasto del termine: amicizia come esercizio di libertà in contrapposizione ai legami familiari obbliganti e persecutorii che riproducono l’ottusità spietata del potere. Amicizia come capacità di vedere, e conseguente volontà di conoscenza e  di comprensione.  Non a caso è il pittore la figura che la incarna. Amicizia come diserzione dai falsi doveri e assunzione di un impegno di fedeltà verso la umanità: quella propria e quella degli altri. Amicizia come accoglienza priva di imposizione, come maieutica e pedagogia dell’umanità.
A differenza del poliziotto e della moglie che, nella loro cieca osservanza di codici tanto miserabilmente ristretti da giungere alla criminalità, tendono non solo a reprimere, ma proprio a sopprimere i propri stessi figli – e, si direbbe, la vita in generale -, il pittore accoglie nella sua casa amici e nemici, e anche randagi o fuggiaschi, perché sa vedere dentro il cuore delle cose.

La descrizione che Siggi fa del padre  – non a caso poliziotto, cioè portatore di una pedagogia repressiva – è straordinaria nella sua feroce lucidità e vale più di un trattato sociologico o storico per comprendere qualcosa del fondo culturale su cui ha potuto innestarsi il nazismo. Persino di fronte a un figlio morente né lui né la moglie riescono a far prevalere l’umanità: riconsegnano un figlio disertore e gravemente ferito alle autorità, pur sapendo che in tal modo ne possono decretare la morte. Sono due ciechi volontari, chiusi nell’angustia irreale di un piccolo mondo di apparenze, cui sacrificano anche quanto in qualche misura riescono a intravvedere della realtà più vera.
Significativo, a questo proposito, il capitolo in cui il poliziotto, come in un’allucinazione, ha la visione del finale tragico della guerra in corso e, pur vedendola, la nega a se stesso, la scarta, la sopprime, caparbiamente fedele ai suoi doveri di ubbidienza verso le autorità – e l’altro capitolo, in cui si descrive la sua assurda organizzazione, a guerra ormai finita, di una risibile resistenza armata contro le truppe occupanti  (truppe che peraltro non passano che in lontananza, essendo il paese fuori dal loro percorso).
Non meno feroce è la descrizione della madre di Siggi, degna moglie del poliziotto, donna imbalsamata nella propria piatta rigidità, incapace di un qualsiasi gesto materno, ridotta a una vita di semi-mutismo sepolcrale. Valga per tutte questa breve scena di vita quotidiana:

Sedevamo in silenzio l’uno di fronte all’altra, io e mia madre, perché Hilde non era ancora tornata. Mia madre guardava pensierosa davanti a sé mentre affondava i denti in una patata e in una pera. Non aveva mai bisogno di soffiare: niente era per lei troppo caldo. Mangiava di malavoglia, con gli occhi persi, trangugiando lentamente. Riuscì a infilzare un fagiolino e lo fissò tanto a lungo da far sorgere forti sospetti su di lui; io mi dissi che dopo quella diffidente ispezione lo avrebbe appoggiato sul bordo del piatto e buttato nel lavandino. Invece lo sfilò dalla forchetta con i suoi lunghi denti, non lo masticò, ma piuttosto lo spappolò con la lingua contro il palato e, sempre senza espresione, deglutì la poltiglia verdastra. Quando mangiavamo insieme, ogni volta che cominciavo a raccontarle qualcosa mi additava il piatto con un gesto imperioso e mi diceva: Il tuo compito è quello di mangiare, non parlare, mangia! Se invece mangiavo troppo alla svelta mi sgridava, e se non avevo appetito mi minacciava: niente mi divertiva meno che sedere a tavola da solo con Gudrun Jepsen.”

In questo romanzo il campo di osservazione prescelto, apparentemente ristretto e marginalissimo – una famiglia e il suo vicinato, il piccolo ambiente paesano di una regione poco popolata, tagliata fuori dai grandi e tragici eventi –  diventa una feritoia attraverso la quale è possibile saggiare in profondità tutto il male e il bene della storia. Forse il senso di questo sguardo è espresso nella maniera più appropriata, in uno degli ultimi capitoli, dall’autore stesso, quando fa dire a Nansen, il pittore, in risposta a chi si stupisce che abbia scelto di vivere in un luogo così solitario e appartato:

Le grandi città di cui abbiamo bisogno si trovano in noi stessi. La mia metropoli si trova qui. Qui ho tutto ciò di cui ho bisogno e persino di più: i pochi anni che mi restano da vivere non bastano per dire su questo pezzo di terra tutto ciò che vale la pena di dire. La popolazione locale, questa terra, quest’aria o quel che succede nella palude di notte o sulla spiaggia, e la sensibilità uditiva della gente di qui quando il cielo diventa nero, la loro angoscia, le loro visioni, i loro pensieri che affiorano lenti o il modo in cui entrano in conflitto con la legge.”

Ma soprattutto è bella  in Lezione di tedesco la grande idea ironica che lo percorre: quella del capovolgimento della repressione in ribellione tenace attraverso l’arte. Così è la scrittura di Siggi nella sua cella, dove l’ isolamento all’interno di una realtà stupidamente oppressiva (deliziose le descrizioni degli insegnanti e delle schiere di psicologi che a ondate regolari vengono a studiare i giovani disadattati) diventa mezzo per attingere a uno spazio di più vasta libertà e per affermare l’insopprimibilità dell’intelligenza, dello sguardo penetrante e critico e del sogno.
Così è la pittura per l’artista cui è stato vietato di dipingere – che è come dire di pensare, di conoscere, di giudicare. Al poliziotto che gli ha consegnato l’ordine e che (come sappiamo fu ripetuto da tutti gli esecutori degli orrori del nazismo) dice “Io faccio solo il mio dovere” aggiungendo “mi basta solo che quelli vedano che ho fatto il mio dovere“, il pittore risponde: “Non vi servirà a nulla. Non è mai servito a nessuno. Prendetevi quello che vi fa paura. Requisite, fate a pezzi e bruciate: ma ciò che è stato fatto non andrà perduto“. E  “Sappi – prosegue – che continuerò a dipingere. Farò quadri invisibili. Ci sarà tanta luce che voi non vedrete niente. Quadri invisibili. ”

(Siegfried Lenz, Lezione di tedesco. Traduzione di Luisa Coeta, Neri Pozza, Vicenza 2006).
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Immagini

Tutti i dipinti sono di Emil Nolde (1897-1956) che è il pittore cui si allude nel romanzo col personaggio di Max Ludwig Nansen. A Nolde fu effettivamente proibito di dipingere durante il nazismo.
La foto ritrae Siegfried Lenz.

un escritorazo

Nella prima pagina di Il tuo volto domani di Javier Marías, autore molto amato ma che non leggevo da qualche tempo, riconosco subito il suo tratto e qualcosa che ancora una volta mi cattura. Vorrei riportarla tutta quella magnifica prima pagina, ma non si può, e mi limito a questo:

"Raccontare è quasi sempre un regalo, compreso quando porta e inietta veleno il racconto, è anche un vincolo e un concedere fiducia, e rara è la fiducia che prima o poi non si tradisca, raro il vincolo che non si aggrovigli o non si annodi, e perciò finisca per stringere e si debba tirare di coltello o di lama per reciderlo."

Come si fa a non proseguire la lettura? facendolo non si trovano che nuovi stimoli a proseguire – cose come questa, in pagine di poco successive, che sono premessa e promessa a quanto seguirà:

"È scandaloso come possiamo supplire alle figure perdute della nostra vita, come ci sforziamo di coprire quelle vacanti, come mai ci rassegnamo a che si riduca l'elenco senza cui ci sopportiamo male e a mala pena ci sosteniamo, e come allo stesso tempo ci prestiamo tutti a occupare vicariamente i posti vuoti che ci vengono via via assegnati, perché comprendiamo e partecipiamo a quel movimento sostitutorio universale e continuo, che essendo di tutti è nostro, e così accettiamo di essere contraffazioni, e di vivere sempre più circondati da esse."

È davvero un grande scrittore Marías: un escritorazo, come diceva Bolaño. Chissà, forse, quando emergerò dalle sue pagine (sono tre i volumi che mi aspettano), mi proverò a parlarne.

(Javier Marías: Il tuo volto domani, 3 volumi, Einaudi 2003, trad. di Glauco Felici)