Questo è il  tumore che germina nascosto in tanta ricchezza e tanta pace,
che all’interno si ulcera e infetta, e non mostra all’esterno
la causa per cui l’uomo ne muore.

Shakespeare, Amleto, Atto IV, scena iv

Sessant’anni di pace e di benessere, e all’interno dell’Europa si gonfia nuovamente il bubbone delle antiche pesti.

Siamo nel RiccardoIII.
Nella sua scalata verso il pieno potere, Riccardo si è disfatto in quattro e quattr’otto di Lord Hastings, suo possibile oppositore. Ma deve giustificare la sua frettolosa decapitazione di fronte al Lord Mayor di Londra e ai cittadini, del cui appoggio ha bisogno per essere, come intende, proclamato re.
Il complice di Riccardo, Buckingham, così giustifica il fatto ( Atto III, V scena):

– Costui fu il traditore più subdolo e coperto che sia mai vissuto. Avreste mai immaginato, o appena creduto, Lord Mayor, (se non ve lo dicessimo noi, che solo per un miracolo siamo qui a raccontarlo) che questo traditore astuto aveva oggi stesso tramato di assassinare in pieno Consiglio me e anche il mio buon signore di Gloucester [Riccardo]?

– Ah, così?

-Che? Ci credete forse turchi o infedeli a ordinare – così a precipizio e in odio a ogni formalità di legge – la morte di un traditore, se il caso di estrema urgenza, la pace d’Inghilterra e la personale salvezza nostra, non ne avessero imposta l’esecuzione?
………………..

-Non dubitate [dice il Lord Mayor a conclusione]: non mancherò di illuminare i benpensanti sulla piena legalità, nella fattispecie, dei vostri procedimenti.

Nel seguito della scena, Riccardo e Buckingham si accordano su come andar spargendo calunnie (o fake news) tra la popolazione per averne l’appoggio. “Userò, dice Buckingham, tutti gli artifici dell’oratoria…”

Nella scena successiva appare uno Scrivano, che così monologando informa noi spettatori:

-Ecco l’atto di accusa contro il buon Lord Hastings, vergato in chiari caratteri da mano esperta, che dovrà essere letto oggi in San Paolo. E guardate ora come combinano le cose: undici ore ho messo io a far la copia; ché ieri sera mi fu mandato l’originale: e altrettanto tempo avrà preso la stesura dell’originale. E intanto, fino a cinque ore fa Lord Hastings era vivo, insospettato, non interrogato, sciolto, in libertà. Però, un bel mondo! Chi sarà così minchione da non riconoscere qui a colpo d’occhio il palpabile inganno? Ma chi è così ardito da dire che lo vede?

(la traduzione è quella di Cesare Vico Lodovici . Ediz. Einaudi, 1964)

Volevo scrivere qualcosa su Venus and Adonis, ma mi sono accorta di averne già scritto qualcosa circa dieci anni fa (vedi QUI e anche QUI)
Non mi ripeto: ricordo solo che Shakespeare si discosta significativamente dal racconto di Ovidio (la sua fonte) e, anziché narrare di un amore condiviso, mette in scena il vano tentativo di seduzione del ragazzino da parte di Venere.
Adone è davvero un ragazzino: non ha ancora nemmeno la prima peluria della barba e si comporta come un bambino insidiato. Quanto a Venere il suo atteggiamento è piuttosto violento: lo afferra tirandolo giù dalla sua cavalcatura, lo getta a terra tenendolo avvinto tra le sue forti braccia e, tutta sudata smaniosa ed eccitata, non gli dà tregua con carezze e baci e un profluvio di parole e argomentazioni, nonostante lui cerchi di divincolarsi e mostri in ogni modo la sua ripulsa oltre che l’infantile imbarazzo.
Insomma si tratta di quella che oggi si chiamerebbe molestia, quasi tentativo di stupro con l’aggravante della pedofilia. Probabilmente Venere sarebbe oggi scacciata dall’Olimpo e cancellata da tutti i racconti e le rappresentazioni che la riguardano. Forse verrebbe sostituita nel cast delle divinità da qualche altra dea minore. Nemmeno Marte, per non dire di Vulcano, la frequenterebbe più.

Shakespeare si limita a esporre la dea a un certa ironia, cui non sembra estraneo uno sguardo misogino e, forse, a me pare, vagamente omosessuale.
Venere appare non solo sudata arrossata, goffa persino, ma anche ingombrante nel peso giunonico delle sue carni: una virago già matura, poco attraente, benché – o anche perché – si vanti della propria bellezza.

Adone invece, imbronciato sotto l’ombra del suo berretto, ha un che di deliziosamente caravaggesco, e una grazia scontrosa che attira la simpatia del lettore. 

Oltretutto, con la saviezza dei bravi ragazzi difende le ragioni dei minorenni:

“Regina, dice, se un poco mi ami,
la mia freddezza ascrivila ai miei anni.
Non cercare di conoscermi tu, prima
che io stesso mi conosca…”

A suo tempo tuttavia questo poemetto erotico ebbe uno straordinario successo. Le riedizioni si susseguirono fitte fin dopo la morte dell’autore.

I contemporanei lo leggevano con occhi non identici ai nostri.
Erano attratti soprattutto dalla raffinatezza e grande musicalità del verso – la dolcezza, dicevano – oltre che dalla sensualità e vivacità delle descrizioni, che hanno un carattere di immediatezza quasi cinematografico, a causa dell’uso del presente storico, preceduto spesso dall’invito a “guardare”,  e della rapidità dei passaggi, con primi piani e dettagli di primi piani alternati a scene d’insieme.
Il paesaggio ha grande rilievo: il sole a picco, l’ombra che si sposta col procedere del giorno, il bosco, gli uccelli e gli altri animali (vedi, per esempio, la descrizione della fuga di un leprotto).
Tra questi ultimi spicca la descrizione dei cavalli: l’arte della scrittura in gara con quella della pittura nel voler vincere la natura nel rendere la sensuale bellezza e vitalità delle sue creature.
Il destriero di Adone è stato legato a un albero; ma nel vedere una puledra, preso dal desiderio, si slaccia per andarle incontro:

(altro…)

Traduco un articolo di Stephen Greenblatt apparso l’8 ottobre sul New York Times:

Nei primi degli anni 90 del XVI secolo, Shakespeare si accinse ad affrontare in un dramma questa questione: come può un grande paese  finire governato da un sociopatico?

Il problema non riguardava l’Inghilterra, dove  da più di trent’anni era sul trono una donna di eccezionale intelligenza ed energia, ma da tempo aveva preoccupato gli uomini di pensiero. Perché, almanaccava la Bibbia, il regno di Giuda venne governato da una successione di re disastrosi? Come fu possibile che il più grande impero del mondo, si chiedevano gli antichi storici romani, fosse caduto nelle mani di un Caligola?

Come scenario teatrale del caso in questione, Shakespeare scelse un esempio più prossimo: il breve regno infelice, nell’Inghilterra del XV secolo, del re Riccardo III.
Riccardo, secondo l’idea che ne aveva  Shakespeare, in seguito a una miserevole infanzia senza amore e a una spina dorsale deforme che faceva scansare chi lo vedeva, era tormentato interiormente da insicurezza e rabbia. Perseguitato dall’autodisprezzo e dalla coscienza della propria bruttezza –  lo si paragona ripetutamente a un cinghiale o a un maiale grufolante – trovava rifugio nell’idea di un proprio diritto, nella impudente fiducia in se stesso, nella misoginia e in una spietata tendenza al bullismo.

Era da questa psicopatologia che, secondo il dramma, emergeva la determinazione morbosa e ossessiva a raggiungere un obiettivo all’apparenza del tutto fuori portata, una carica fuori da ogni ragionevole aspettativa e per la quale non possedeva né un’appropriata qualificazione né in assoluto alcuna attitudine.

Il “Riccardo III”, che si dimostrò uno dei primi grandi successi di Shakespeare, esplora il modo in cui questo mostro perverso e ripugnante riuscì di fatto a raggiungere il trono. Secondo il dramma, la malvagità di Riccardo era facilmente evidente a tutti. Non c’era nulla di segreto circa il suo smisurato cinismo, la sua crudeltà e la sua slealtà, né c’era in lui alcun barlume di qualcosa di riscattabile né alcuna ragione per credere ch’egli sarebbe stato in grado di governare efficacemente la nazione.

Il suo successo nell’arrivare alla corona dipese da una fatale congiunzione di reazioni diverse ma ugualmente autodistruttive da parte di quelli che lo circondavano. Il dramma pone tali reazioni in alcuni particolari personaggi – Lady Anna, Lord Hastings, il Conte di Buckingham ecc. – ma finisce anche con l’implicare che questi personaggi schematizzino il fallimento collettivo di un intero paese. Presi nel loro insieme, essi catalogano una nazione di agevolatori.

Primo: ci sono quelli che credono che tutto continuerà in modo normale, che le promesse saranno mantenute, le alleanze onorate e le istituzioni centrali rispettate. Riccardo è con tale evidenza e così grottescamente inadeguato alla suprema carica di potere ch’essi lo rimuovono dalla loro mente. Si concentrano sempre su qualcun altro, finché è troppo tardi. Non si rendono conto con sufficiente rapidità che quanto sembrava impossibile sta di fatto accadendo. Hanno fatto affidamento su una struttura che si dimostra inaspettatamente fragile.

Secondo: ci sono quelli che non riescono a considerare con chiarezza che Riccardo è cattivo quanto sembra. Vedono benissimo che ha fatto questa o quella azione orrenda, ma hanno una strana tendenza a dimenticare, come se fosse duro e faticoso anche il semplice ricordare quanto egli sia orrendo. Sono irresistibilmente spinti a cercare di normalizzare ciò che è fuori d’ogni norma.

Terzo: ci sono quelli che si sentono spaventati o impotenti di fronte alle intimidazioni e alle minacce di violenza. “Farò un cadavere di colui che mi disubbidisce”,  avverte Riccardo, e ai suoi comandi oltraggiosi l’opposizione in qualche modo si affloscia. Vi contribuisce il fatto ch’egli  è un uomo enormemente ricco e pieno di privilegi, abituato a fare ciò che vuole, anche quando ciò che vuole viola di ogni norma morale.

Quarto: ci sono quelli che si convincono che possono ottenere vantaggi dall’ascesa al potere di Riccardo. Vedono benissimo quanto lui sia distruttivo, ma sono fiduciosi di anticipare la marea del male o di riuscire a ottenerne qualche profitto. Questi alleati e seguaci lo aiutano a salire da un gradino all’altro, collaborando nel suo lavoro sporco e osservando l’accumularsi delle vittime con fredda indifferenza. Questi sono, come li immagina Shakespeare, tra i primi a colare a picco, una volta che Riccardo li abbia usati per raggiungere il suo scopo.

Quinto, e forse l’aspetto più strano di tutti: ci sono quelli che ricavano un piacere vicario nel dare sfogo all’aggressività repressa, nell’umor nero di tutto ciò, nel dire apertamente il non dicibile. “I vostri occhi lasciano cadere macine di mulino quando gli occhi degli sciocchi fanno scorrere lacrime”, dice Riccardo ai sicari che ha assunto per uccidere suo fratello. “Mi piacete, ragazzi”. Non è necessario guardarsi intorno per trovare persone che incarnino questa categoria di collaboratori. Questi siamo noi, il pubblico, affascinati ogni volta daccapo dalla spavalda oltraggiosità del cattivo, dalla sua indifferenza verso le norme ordinarie dell’umana decenza, dalle bugie che sembrano efficaci anche quando nessuno ci crede, dal potere seduttivo della pura bruttezza. Un qualcosa dentro di noi assapora con gusto ogni minuto della sua tremenda ascesa al potere.

Shakespeare mostra in modo brillante tutti questi tipi di agevolatori al lavoro nella scena culminante di tale ascesa. La scena – in modo piuttosto anomalo per una società retta da una monarchia ereditaria, ma curiosamente tempestivo per noi – è quella di una elezione. Diversamente dal “Macbeth” (che ha introdotto nella lingua inglese la parola “assassination”), il “Riccardo III” non ritrae una violenta presa del potere. Al contrario vi si mostra la sollecitazione di voti popolari, corredata da una fraudolenta esibizione di pietà religiosa, dalla diffamazione degli oppositori e da una grossolana esagerazione di minacce alla sicurezza nazionale.

Ma perché un’elezione? Evidentemente Shakespeare voleva sottolineare l’elemento del consenso nell’ascesa di Riccardo. Non si tratta di un consenso robusto: solo un funzionario municipale e un po’ di sostenitori accuratamente infiltrati gridano il loro voto:”Dio salvi Riccardo, regale sovrano d’Inghilterra!”
Gli altri della folla riunita, per indifferenza o per paura o per l’opinione catastroficamente sbagliata che non ci siano reali differenza tra Riccardo e le alternative, restano in silenzio, “come mute statue o pietre dotate di respiro”.
Il non parlare – il semplice non votare – è quanto basta per portare il mostro al potere.

Le parole di Shakespeare hanno la straordinaria capacità di andare al di là del loro tempo e luogo originali e di parlare direttamente a noi. Nel passato più volte, in tempi di perplessità e di crisi, ci siamo rivolti a lui in cerca delle più fondamentali verità umane. Così è ora. Non pensate che ciò non possa accadere, e non restate in silenzio, non sprecate il vostro voto.

Stephen Greenblatt

In calendario spesso i santi sono ricordati nella data della morte in quanto questa sarebbe l’inizio della loro vera vita.
Laicamente, sembra più ragionevole che delle persone che hanno fatto del bene, che hanno rallegrato, emozionato, stupito, spinto a riflettere o a guardare le cose da punti di vista nuovi, delle persone amate e di quelle grandi, la data da ricordare sia quella della loro venuta al mondo. La morte non aggiunge niente ai motivi della nostra gratitudine.
Per quanto riguarda Shakespeare, il giorno della morte è lo stesso, a cinquantadue anni di distanza, di quello della nascita. Dunque tutto è più semplice e si può oggi, 23 aprile, ricordare, se lo si preferisce, il quattrocentocinquantaduesimo suo compleanno.
E, poiché la data, oltre che essere incerta, è convenzionale e in realtà il 23 aprile dei suoi tempi corrisponde al 3 maggio nel calendario nostro, si può  tornare a ricordarlo ancora fra dieci giorni – più o meno.

Il colletto slacciato da poeta,
l’orecchino cui sospendere in scena
qualche perla regale…

Questo ritratto di Shakespeare è noto come “ritratto di Chandos“, dal nome del suo penultimo proprietario, ed è probabilmente l’unico eseguito dal vero, cioè quando Shakespeare era in vita.
Di esso parla per la prima volta, nei primi decenni del 1700, un antiquario londinese, George Vertue, che ne indica come autore un tale John Taylor, attore, che lo aveva dipinto per sé, a ricordo del maestro e poi, alla propria morte, l’aveva lasciato a William Davenant (drammaturgo, impresario teatrale e attore a sua volta), figlioccio di Shakespeare e, secondo alcuni, suo figlio naturale. Da Davenant l’aveva poi acquistato Thomas Betterton, famosissimo interprete di Amleto nel 1600, al tempo della Restaurazione, sotto Carlo II. Betterton diceva di aver appreso le indicazioni di Shakespeare su come recitare Amleto proprio da Davenant, che a sua volta asseriva di averle ricavate osservando in scena in quel ruolo Jo.Taylor, istruito a suo tempo direttamente da Shakespeare.
Gli studiosi tuttavia, non trovando alcun documento che desse notizia di un John Taylor tra gli attori o tra i pittori contemporanei di Shakespeare, non sapevano quale credito dare alla storia del dipinto così come l’aveva appresa e annotata Vertue nei suoi appunti, e dunque nemmeno al fatto che si trattasse effettivamente di un ritratto dal vero e non, come altri, basato sulla ricostruzione del ricordo. La vivezza dell’espressione lo faceva ritenere possibile, ma certezza naturalmente non se ne poteva avere.

Ora però, in un articolo uscito sul Times Literary Supplement il 24 aprile di quest’anno (2014) l’autorevole studiosa shakespeariana Katherine Duncan-Jones, sulla base di una documentata ricerca che ripercorre anche i vari passaggi di proprietà del quadro, individua quel Taylor come Joseph anziché John (come si era creduto, equivocando sull’abbreviazione Jo.). E Joseph Taylor era effettivamente un riconosciuto interprete di Amleto e di altri ruoli shakespeariani, contemporaneo di Shakespeare, anche se più giovane di quasi una ventina d’anni. Il ritratto dunque potrebbe essere stato fatto realmente dal vivo, tra il 1611 e il 1613, quando Shakespeare era tra i 47 e i 49 anni.

Il quadro, attualmente nella National Portrait Gallery di Londra, cui lo donò, in occasione dell’inaugurazione (1848), il suo ultimo proprietario (il conte di Ellesmere), è con ogni probabilità alla base della famosa (e un po’ rozza) incisione di Martin Droeshout che appare nel frontespizio delle opere di Sakespeare pubbicate nel 1623, e ritenuta dai curatori, colleghi e amici di Shakespeare, sostanzialmente somigliante.

Il ritratto ha subito nel tempo vari ritocchi e ripuliture che ne hanno assottigliato lo strato, fino a mostrare in evidenza la trama della tela. I capelli e anche la barba erano, pare, originariamente più corti.
Il colletto slacciato su un abito dimesso, che contribuisce a darci di Shakespeare un’immagine privata, poco ufficiale, indica forse anche il suo stato di poeta, come si deduce dalla presenza di simile particolare anche in un ritratto di John Donne. Il particolare dell’orecchino, poi, è certamente originale (non cioè un’aggiunta successiva): quel cerchietto serviva a sostenere all’occasione – e magari in scena – preziosi pendenti.